《七缀集》是一本由钱锺书著作，生活·读书·新知三联书店出版的186图书，本书定价：36.00元，页数：2019-10，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《七缀集》读后感(一)：《七缀集》：《林纾的翻译》
1.首先，引用许慎在《说文解字》中关于翻译的训诂：“囮，译也。读若‘讹’。”后来人认为，“译”、“讹”、“诱”、“媒”、“化”都出于“囮”这个字。在此就点出了翻译的几个特点：翻译的作用“诱”、“媒”；翻译的问题“讹”；翻译的最高境界“化”。但是想要达到“化境”是不容易的，因为两国文字之间必然有距离，译者和原作者对文本的理解必然有距离。由此会产生“异化”和“归化”这两种翻译法，但不管是哪一种，其中必然都有“讹误”、失真的地方。但是我们不能因此忽视翻译的作用，它毕竟给我们介绍外国作品，引导我们去阅读原作，发挥了“诱”和“媒”的作用。
2.其次，探究林纾译本中的“讹”处与不忠实处。
（1）林纾翻译的“讹”首先源于林纾的个性化翻译：如林纾翻译的《滑稽外史》中，为了突出那格女士的滑稽性，故意让她“讴歌”，这无疑夸大、渲染了狄更斯的幽默；虽然那格确实是一个丑角，但是她突如其来的“讴歌”就使她显得太假，太像在做戏了，因此构不成紧张场面，她的同伙和她的对头就会笑出来，而不会严肃对待她的发脾气了。这是林纾个性化翻译的问题，但是他的翻译也存在些优点，比如对司圭尔的胖儿子的描写中，既让胖儿子开口说了话，也增补了些细节更凸显出他的胖。这种基于剧情合理性对原作的润色是值得赞赏的。此外，林纾也往往会在译本中加入一个比喻，或是自己的一句议论。
（2）林纾翻译的“讹”其次源于林纾因快速翻译而导致的漏译和误译：一方面，快速翻译导致字句的脱落错误以及重复字句的未删减；另一方面，快速翻译导致林纾没能对原文的语句进行仔细品读，以致于没能译出其中真味，还画蛇添足，消除了真味。如对《滑稽外史》中的那封信的翻译。原文是“the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen”，而林译则为“医生言吾父股必中断，腕不能书，故命我书之。”原文是一个明显的讽刺：腿断了，不能写字。林纾却加进“腕”这个字，一下子消除了这种意味。
3. 最后，探究林纾翻译的文体风格。
（1）林纾以古文创作的大家自居。在他看来，白话小说“开端”、“伏笔”等叙述手法接近于古文的文法，因此他常以古文文法翻译白话小说。但是如果说古文在文法上与白话小说接近，那么在语言上二者就趋于两个极端。古文的语言运用受到了诸多限制，不能使用白话是肯定的，同时也不能使用汉服的板重字法、藻饰的语言、诗歌的语言，后来的桐城派甚至不允许古文运用“注疏”、“诗话”的语言。林纾也同样批判古文中的白话文成分，但是他在翻译小说时恰恰运用了这些话语。
（2）这说明林纾事实上并没有也不可能运用“古文”风格翻译小说。他的翻译文体风格是一种较通俗、随意、富于弹性的文言。这种文体保留了一些“古文”成分，但比“古文”自由得多，因此一些藻饰之语、轻巧之词也就可以使用。
（3）但是，林纾一方面想以一种更通俗随意的文言翻译小说，另一方面又没有完全摆脱古文的束缚。他往往在这两方之间徘徊不定，导致他的小说中既呈现出突破古文习惯的一面，又呈现出古文风格的一面。如《迦茵小传》中“先生密而华德至”把称呼词“密斯脱”翻译为“先生”，却又死扣原文语序，而无视了汉语习惯；又如写到对话时，古文常常删去人名，只留下“曰”、“对曰”，更古典的甚至连表说话的词也拿掉。林纾在《巴黎茶花女遗事》中就反复删去这些词，以表现出古文的典雅。
《七缀集》读后感(二)：《七缀集》：《诗可以怨》
·《诗可以怨》的基本思路
首先，钱钟书关注到“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一论断中的“诗可以怨”，认为这值得深入讨论。自古以来就有司马迁“发愤著书”，而且司马迁也在《报任安书》中说：“文王拘而演《周易》，仲尼厄而做《春秋》。屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》。”总之，“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。”
其次，刘勰和钟嵘也谈及“病”对文学创作的影响。刘勰用“蚌病成珠”来形容苦难能够激发人的才华，“病”是苦痛或烦恼的泛指，不限于司马迁所说“左丘失明”那种肉体上的害病，也兼及“坎凛”之类精神上的受罪。“蚌病成珠”这个比喻，古今中外不少作家都用过类似的。钟嵘在《诗品序》中谈到“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”。钟嵘总体上与刘勰一样，还是强调了“病”对创作的激励作用。但他所理解的“病”与司马迁理解的又有所区别：在司马迁看来，“病”——“发愤著书”是为了避免“名磨灭”、“文采不表于后世”：侧重后世的声名；而钟嵘认为“病”能使作者“穷贱易安，幽居靡闷”，能够让以“病”、“怨”来排遣作者的苦闷。
再次，文章后半部分认为韩愈的“不平则鸣”与司马迁的“发愤著书”是有区别的。“发愤著书”强调“病”，抒发的往往是郁结；而“不平则鸣”强调的既有“病”，也有“乐”。总之是心绪为物所激荡，此物可以既是引人欢乐之物，也可以是引人悲戚之物，前者引人不平，则鸣得意；后者引人不平，则鸣失意。以黄庭坚的诗总结道，就是“随人忧乐以诗鸣”。
而韩愈之所以将“憔悴之士”的诗作为检验的标准，是因为“欢愉之词难工”，而“愁苦之音易好”。之所以出现“贬欢愉而逐愁苦”，是因为欢愉的特点是轻、散的，它就像圆球，一滚即过，因此欢愉之词很难深入，常常悬于空中；而愁苦的特点是滞重、凝聚的，它是人心中解不开的结，如同一个多角形物体，一滚就停。因此愁苦之音难以消除，更加深入人心。这也就是为什么“诗必穷而后工”，“天以百凶成就一词人”。当然，“愁苦之音易好”，但要得到这“易好”的音，代价是整个人生的愁苦。于是出现许多人“为赋新词强说愁”，“闭门自造愁如许”，无病而呻吟，企图以假病造出“真珠”。
除此之外，最值得深思的，可能还是“诗可以怨”的共同的心理与社会基础。总之，“诗可以怨”是中国古代的一种文学主张，也是一个具有普遍意义的诗学规律。
·《诗可以怨》的诗学意义
这篇文章也深刻地反映了钱钟书以“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂”——东西方共同的诗心和文心为基础，对东西诗学进行双向阐发，从而“打通”东西诗学的研究方式。也符合比较诗学跨越两种或多种文化体系，寻求既能够解释东西异同又能够超越异同从而具有普遍阐释性的理论话语的目的。
“诗可以怨”是中国古代文论中的常见论断。但是钱钟书以此展开与西方话语之间的平等对话，指出这一诗学思想不仅适用中国，而且西方作家、诗人也有同样的经验。因此，这一诗学思想具有“共同的心理和社会基础”。所以，这篇文章的诗学意义在于：在充分认识到中国诗学话语的含混性的前提之下，能够以此为立足点，展开与西方诗学话语的平等对话，并在对话中阐发并补充这一诗学话语的丰富性。由此，不仅凸显了中国传统诗学的现代意义，更使之上升到世界层面，拥有了普遍意义。
·《诗可以怨》的文本特点
1.互文性
如果说钱钟书的所有著作构成了一个独特的话语空间，那么《诗可以怨》与这个话语空间构成循环阐释，体现出鲜明的互文性。对于其话语空间的阐述，离不开对这篇文章的理解；而只有把握其话语空间，才能更好地理解这篇文章。
“诗可以怨”这一命题是《管锥编》、《谈艺录》反复加以阐释的内容。《管锥编·全汉文卷二六》中就列举了从司马迁起始，后代的作家（韩愈、白居易、孟郊、欧阳修、王安石等人）等人的论著，都是对司马迁“《诗》三百篇大抵发愤所作”一语的延续。因此，《诗可以怨》一文可以与其形成互文。
2.跨学科研究
钱钟书强调的“打通”首先是中西文学与文化的打通，其次是各学科的打通，再次是造艺意愿与学术研究的打通。
《诗可以怨》最后一段，他指出：“人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。”这也就是钱钟书研究的特点：将人文学科与哲学、历史学、社会学等等熔于一炉。因此，“诗可以怨”这一诗学理论才会被钱钟书放到中西文化的视域之中，放到音乐、哲学、社会学、心理学的视域中。展现了钟嵘与弗洛伊德对话这样的“场面”。从而突出“诗可以怨”的普遍性意义。
《七缀集》读后感(三)：《七缀集》：《读<拉奥孔>》
·第一部分
1.基本观点：未成体系的碎片化思想以及脱离了体系的碎片化思想往往比长篇的、成体系的大论更具价值。“许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。”
2.举例论证：狄德罗《关于戏剧演员的诡辩》这一大论中提到了“戏剧演员必须自我内心冷静，才能演绎出角色的情感”。这一思想与《堂·吉诃德》中偶尔提到的“扮演傻角的绝不是个傻子”和中国古代民间的大众智慧“先学无情后学戏”相契合。因此，这句零碎的俗语不亚于狄德罗的长篇大论。
·第二部分
1.首先，《拉奥孔》的基本论点——绘画适合展现物体或形态，诗歌适合展现行动或情事，与中国古人的一些观点相契合。如陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”（“物”即“事”）。
2.其次，《拉奥孔》不仅道出了诗画的“行”与“形”的区别，而且将诗与时间、画与空间结合。空间艺术的雕塑或绘画只能展现“包孕性的顷刻”。而沈括在《梦溪笔谈》中说：“止能画一声”，也就是空间艺术不能表现时间上的连续性。不仅如此，徐凝《观钓台画图》一诗所言：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”表达了与“止能画一声”同样的意思：即一水、两崖这样的空间画面是很好呈现的，而“三声”这时间上的连续性则难以表达。
3.这事实上也呼应了第一部分的观点：长篇论著《拉奥孔》中表达的观点，在中国古人零散的思想中已经呈现出来了。
·第三部分
1.这一部分是对莱辛理论的补充。莱辛认为，诗画之间的区别在于时空区别。但事实上，即使诗中呈现出静止，画也很难表现诗中的含义。
2.首先，画难以表现诗中呈现的感官体验和情感体验。如画难以呈现嗅觉（暗“香”），难以呈现触觉（空翠“湿”人衣），难以呈现听觉（“泣幽咽”）；如画难以呈现思念之情（“思”故乡）等。
3.其次，画难以表现诗中呈现的氛围和情调。如“空翠湿人衣”中的空翠；“日色冷青松”中的日色；如弥尔顿所呈现的地狱里山谷、湖泊呈现出的凄惨氛围。
4.再次，画难以表现诗中特别凸显的“虚色”。一句诗中有许多色彩的词，但不是所有的色彩都是实在的，有部分是虚假的。如苏轼“一朵妖红翠欲流”中，“红”是实的，“翠”并不是绿色，而是鲜艳，因而是虚的。但是“翠”又不能替换，它的作用恰恰在于以虚衬实。
5.第四，画难以表现诗中因比喻等修辞手法而产生的矛盾。如弥尔顿《失乐园》中“黑暗之光”、“黑火”；如雨果诗歌中的“黑日”；又如《静静的顿河》中格里高利见到的黑色太阳。在此，钱钟书探讨了比喻这一修辞。比喻的关键是“似是而非”，本体既与喻体又所差别，又不等同于喻体。因此，比喻是一个呈现矛盾的修辞手法。文学中运用了比喻，也展现出了矛盾色彩。比如像骆驼的山，像“饿饭的一天那么长”的高个儿。那么强调写实的画，就不能把山化成骆驼，更不能画出“一天”的长度。
·第四部分
1.这一部分主要阐述了《拉奥孔》中“富于包孕性的顷刻”的理论。莱辛认为，绘画应当展现全部“动作”中最耐人寻味和想象的“顷刻”，从这一顷刻，人们能看到已经发生的时间，人们也似乎能够看到即将发生的高潮。而不能描绘“顶点”。
2.这一观念也隐含于中西的绘画实践之中。如描绘李广射箭，只展现箭矢射中胡人的那一刻；如描绘一匹马因为孩子拉它尾巴而生气，只展现蹄子即将踢出的那一刻。
3.这一观念事实上也可以应用于叙事文学之中。如《神曲》中展现弗朗契斯卡与保罗恋爱的诗句，二人一起共读传奇，渐渐彼此产生爱情，后来读到传奇中一个角色为男女主角撮合，“那一天我们就不读下去了”。但丁并没有讲后续发生了什么，而是在二人情愫到达顶点之前把话截断，那必然的结局隐而不露；中国古代章回体小说常常运用“欲知后事如何，且听下回分解”来截断叙事，而这种截断恰恰是在故事即将发展到高潮时产生的。如《水浒传》中林冲被薛霸绑在树上，举起棍子要劈他，“毕竟林冲性命如何，窃听下回分解”。这种叙述上的截断符合“包孕性的顷刻”的原则。
4.当然，“且听下回分解”不同于《史记》的“事具某篇”。后者是指提到了某件事不立刻讲，而是之前讲过了或放到以后的章节中讲。但这已经不具备“且听下回”的过渡或引起读者紧张的功能了。因此二者不同。
《七缀集》读后感(四)：《七缀集》：《中国诗与中国画》
·第一部分
1.首先提出观点：艺术家的作品中总是能够呈现出他那个时代的风气。而风气一旦能够盛行并持续，便成为了传统。
2.传统具有两个特点：一方面，传统因长久无可撼动而上升为习惯；另一方面，在社会变化大势面前，传统又不得不屈服，并将变化纳入，以维护自身权威。而当屈服的程度越来越大时，新传统便取代了旧传统。
3.新传统具有两个特点：一方面，新传统强调自身的新鲜性；另一方面，为了巩固自身地位，新传统往往以传统为渊源。如西方文艺复兴。
4.新传统固然能够以更广的视域清楚看到旧传统中的一切，但是对于旧传统中约定俗成的“黑话”式的规则，则并不清楚。如后代人对“文以载道”和“诗言志”的误解。事实上“文”是“古文”而不是广义的文学，“诗”是一种文体而不等同于文学创作的精华，因此二者是一体（文学）两面（体裁），并不矛盾。
5.同样的误解发生在对诗画的理解上。
·第二部分
1.首先列出一种自古以来东西普遍的诗画观：诗画异体而同貌，诗是有声画，画是无声诗。
2.其次列出观点：诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。
·第三部分
1.这一部分以“中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界”这句话为切入点，探讨中国旧诗与中国旧画是否具有同样的风格，具体而言就是探讨中国旧诗与中国旧画是否同具有“南宗”风格。这是针对“诗画一体”的观点，退一步而缩小范围。
2.首先，分析了“画分南北”的现象。同禅分南北一样，中国旧画也依此分南北。李思训、王维分别是北画宗与南画宗的“开创者”。由此疑问产生：因为李王二人同为北人，那么这样分画之流派是否不妥？
3.地域归属意义上的“南北”不同于属性意义上的“南北”。钱钟书由此探讨了中国自古以来以地名代指某一属性的现象，如《典论·论文》中“徐干时有齐气”；“楚子”；“胡说”等。秦人未必没有齐气，汉人也未必不会胡说。
4.事实上，“南北”两地域与画派相联系的做法最早源于六朝时期将“南北”两地域与两种治学方法相联系。即支道林所说：“北人看书，如显处视月；南人看书，如牖中窥日。”支道林既指出了南北各自之长，也从长看到了南北各自之短：若未能达到不偏不倚的“中庸”境地，则“显处视月”“流为浅乏”，浮光掠影；“牖中窥日”“流为寡陋”，一孔片面。
5.其次，南画派之特色即源于南禅宗之特色。南禅宗强调“顿悟”，因此不注重对于纷繁复杂的经书的学习。因此“简约”是南画派的特色，南画派如同印象派，只勾勒出些许线条，而让观者的想象填补画中的大部分，由此激发观者的情感。因此，南画派强调“多一笔不如少一笔”的简约、直接作派。
·第四部分
1.中国“神韵派”诗歌所具有的空灵蕴藉之感往往为西方评论家称道。这种“空灵蕴藉”不着色彩，只分深淡，是魏尔伦所肯定的“灰黯的诗歌”。这种诗歌在他们看来是最好的，因为这符合象征主义风格。
2.事实上，魏尔伦依然是基于自身的强大传统，试图将中国旧诗纳入西方象征主义体系。由此，讨论的焦点回到第一部分：作家或多或少受到传统的影响，并以自身传统去评判外界的新事物。所以中国旧诗无论多么张扬个性，在西方人看来依旧是含蓄的；而象征诗无论多么含蓄蕴藉，在中国人看来依然是有痕迹的。
3.回归正题，尽管中国旧诗有着与中国旧画一样的简约含蓄的“南宗”之风，但“神韵派”与南画派在各自领域内的地位不同：南画派被传统画评视为正统，而“神韵派”并非诗中正统。在“正统”方面，二者不一律。
·第五部分
1.承接第四部分内容。首先以王维为切入点，阐述了王维“禅、诗、画”三者的贯通。王维有名画“雪里芭蕉”，开启了南宗画派不拘形似，不论时令的风气。
2.这种风气与其诗贯通，如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，时令是对不上的。不仅如此，南禅之简约而不着色彩的特点与其诗贯通，如“君自故乡来，应知故乡是。来日绮窗前，寒梅著花未？”，与王绩《在京思故园见乡人问》同为游子问乡景，前者简约“写意”，后者繁琐“工笔”。
3.这种风气与其禅贯通，芭蕉不凋零于冬雪，意味着沙门不坏之身。不仅如此，禅宗中还有一类“不可能事物喻”，即将将两种矛盾事物并列，如“火中莲华”等。二者再次贯通。
4.尽管王维为清初神韵派所称道，尽管其“得诗文三昧”——司空图所谓“不着一字，尽得风流”，但其诗并未如其画一样称得上是正统。中唐以来，被视为集大成者的是杜甫。因此，中国传统文艺批评对待诗画有不同的标准：论画时重视简约传神韵，论诗时则重视工笔传真实。
5.总结：在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。
