《文艺心理学》是一本由朱光潜著作，华东师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：352，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文艺心理学》读后感(一)：文艺心理学笔记
47，德国美学家富莱茵菲尔斯（Freienfels）把审美者分为两类，一为“分享者”，一为“旁观者”。前者观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。后者则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄尼索斯式（Dionysian,酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian,日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者是分享，后者是旁观。 106，唯心派美学家中，过激者不但否认文艺可以用道德的标准来衡量，并且主张人生和整个宇宙也必须以艺术的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。尼采就是这样想。他说宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如从道德的观点去看它们，它们就简直应该毁灭。但是如果从艺术的观点看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。在他看，一切艺术，尤其是古希腊的悲剧，就是苦于道德观的日暮途穷，把世界翻成艺术的意象来解救苦恼。 110，哀怜和恐惧两种情绪本来带着两种相反的冲动，哀怜的冲动是趋就，恐惧的冲动是避免。悲剧可以同时引起哀怜和恐惧，所以同时给两种相反的冲动以自由发展的机会。艺术作品越伟大，它所调和的冲动也就愈繁复；用寻常语言来说，就是想象愈丰富，意义愈深广。
230，刚性美是动的，柔性美是静的，动如醉，静如梦。尼采在《悲剧的起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例；一种是梦的产品，一切造形艺术如图画、雕刻等都是。他拿日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯来象征这两种艺术。你看阿波罗的光辉那样热烈闪耀么？其实他的面孔比瞌睡汉的还更恬静，世界一切色相得他的光才呈现，所以都可说是从他脑里梦出来的，诗人、画家和雕刻家的任务也和阿波罗一样，全是在造色相，换句话说，全是在做梦。俄狄尼索斯的精神则完全相反，他要喷出心中积蓄得很深厚的苦闷，要图刹那间尽量的欢乐，在青葱茂密的葡萄丛里，看蝶在翩翩地飞，蜂在嗡嗡地舞，他也不由自主地没入生命的狂澜里，放着嗓子高歌，提着足尖狂舞。他虽然没有造出阿波罗所造的那些光怪陆离的图画，可是他的歌迸出内心的情感，他的舞和大自然的脉搏共起伏，也是发泄，也是表现，总而言之，也是人生一种不可少的艺术。在尼采看，这两种相反的美溶化于一炉，从深心（或为“身心”）迸出的苦闷借鲜明的意象而呈现，于是才有古希腊的悲剧。
《文艺心理学》读后感(二)：文艺心理学笔记
47，德国美学家富莱茵菲尔斯（Freienfels）把审美者分为两类，一为“分享者”，一为“旁观者”。前者观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。后者则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。这和尼采的意见暗合。尼采分艺术为两种，一种是狄俄尼索斯式（Dionysian,酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian,日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者是分享，后者是旁观。 106，唯心派美学家中，过激者不但否认文艺可以用道德的标准来衡量，并且主张人生和整个宇宙也必须以艺术的眼光去看，而不能以道德的眼光去看。尼采就是这样想。他说宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如从道德的观点去看它们，它们就简直应该毁灭。但是如果从艺术的观点看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。在他看，一切艺术，尤其是古希腊的悲剧，就是苦于道德观的日暮途穷，把世界翻成艺术的意象来解救苦恼。 110，哀怜和恐惧两种情绪本来带着两种相反的冲动，哀怜的冲动是趋就，恐惧的冲动是避免。悲剧可以同时引起哀怜和恐惧，所以同时给两种相反的冲动以自由发展的机会。艺术作品越伟大，它所调和的冲动也就愈繁复；用寻常语言来说，就是想象愈丰富，意义愈深广。
230，刚性美是动的，柔性美是静的，动如醉，静如梦。尼采在《悲剧的起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例；一种是梦的产品，一切造形艺术如图画、雕刻等都是。他拿日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯来象征这两种艺术。你看阿波罗的光辉那样热烈闪耀么？其实他的面孔比瞌睡汉的还更恬静，世界一切色相得他的光才呈现，所以都可说是从他脑里梦出来的，诗人、画家和雕刻家的任务也和阿波罗一样，全是在造色相，换句话说，全是在做梦。俄狄尼索斯的精神则完全相反，他要喷出心中积蓄得很深厚的苦闷，要图刹那间尽量的欢乐，在青葱茂密的葡萄丛里，看蝶在翩翩地飞，蜂在嗡嗡地舞，他也不由自主地没入生命的狂澜里，放着嗓子高歌，提着足尖狂舞。他虽然没有造出阿波罗所造的那些光怪陆离的图画，可是他的歌迸出内心的情感，他的舞和大自然的脉搏共起伏，也是发泄，也是表现，总而言之，也是人生一种不可少的艺术。在尼采看，这两种相反的美溶化于一炉，从深心（或为“身心”）迸出的苦闷借鲜明的意象而呈现，于是才有古希腊的悲剧。
《文艺心理学》读后感(三)：读书笔记｜“没有其他东西比文艺能给我们更深广的人生观照和了解”
我国现代较早较系统的美学专著之一。我国现代文艺心理学在民国形成，形成标志就是《文艺心理学》。被奉为经典的两个原因：1. 将心理学与美学融合，强调人在美感形成中的作用，把复杂的理论拉回每个普通人对美切实的感受中；2. 将古典推向现代现代，将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，在美学史上有承前启后的意义。论述了美感经验、文艺与道德等诸多问题，同时介绍了西方一些主要美学流派。
【为何要了解美？】艺术是“无所为而为”的，讲学问和做事业都要这样，才能做出一番伟大成就。
- 形象的直觉
• 美感经验是欣赏自然美或艺术美时的心理活动。对于一件事物我们有三种感知它的方式：直觉（见形象而不见意义）——知觉（由形象而知意义）——概念（离开形象而知意义）。近代西方哲学偏向知识论，克罗齐认为知识有直觉的和名理的两种（知觉和概念）。在这本书前半段，朱光潜认为美感的=直觉的，美感经验=直觉的经验=形象的直觉。审美是心知物的一种单纯原始的活动，如果知识和经验太多，联想太丰富，就会明白起效用，难以引发单纯的美感。
• 意象的孤立绝缘是美感经验的特征。微尘大千，刹那终古。美感经验的特征是凝神关照，物我两忘，结果是物我同一。暂时忘却自我，对于人生是一种解脱。直觉是心中忽见的形象或意象（这一形象一半是物本来就有的，一半是观赏者党史性格和情趣的外泄），其实美感经验也就是艺术的创造。
- 心理的距离
• 美感经验不带实用的目的，要摆脱实用，站在别处反观，处之泰然。这也就是艺术家和诗人的长处，讲艺术放在实用距离之外看。
• 但艺术不能脱离情感，情感是切身的。需要有一定的已知经验让我产生情感的共鸣。存在着布洛说的“距离的矛盾”，因此保持“不即不离”的距离是艺术最好的理想。艺术的理想是距离近但是不至于消灭，容易观赏，同时不被实际的欲念和情感压倒。
• 艺术创造者要将自己的情感客观化，成为一种意象，摆在某种距离外去观照，哲学要跟高的修养。写实派在太近，理想派在太远。
• 根据艺术的性质、历史文化语境、手法的不同，需要时空上适当的距离才可以产生美感。
- 物我同一
• 移情作用是外射作用的一种（立普斯）。许多物属性是人的知觉外射出来的。依据经验推己及人，猜测别人处于同样境地是也有同样的知觉、情感、意志和活动。
• 外射作用和移情作用的区别：1. 移情作用必须物我同一；2.移情作用可以由我及物，也可以由物及我。——知觉作用的外设大半是纯外射，情感的外射大半容易变为移情。
• 移情作用也是拟人作用
• 移情作用对创作的影响：语言的生展/引申义作为一种艺术
• 作者把性格情感注入字中，我们看字也不觉吸收这种性格和情趣，使在物的变成我的。在聚精会神的关照中，我的情趣与物的姿态往复回流，物我交感。
• 立普斯：“类似联想” 移情作用引起美感，是因为它给“自我”以自由伸张的机会，进入“非自我”中，有限到无限，获得自由。一切美感中都含有“自我价值”
• 艺术家和欣赏者，前者移情，后者不移情。
- 美感与生理
• 谷鲁斯：内模仿，象征的模仿。精髓其实就是移情作用。是从自我外射出去的， 无论是否有运动，都伴有冲动的感觉。
• 浮龙李：身体的有机变化。线性运动的模仿作为美感的活动，原因1.线性运动必然是美的但人物运动不然2.移情作用以线性模仿为基础。兰格斐尔德综合二者，大体采用谷鲁斯的内模仿，但不废除线形身体与身体组织适合说。
- 关于美感经验的几种误解
• 美感与快感不同。1.美感不沾实用2.美感是性格的返照，是物我的往复回流，是被动也是主动；快感只是刺激支配3.产生美感时我们无暇觉察其存在，不然活动就是不是孤立绝缘，而是明理的了。
• 艺术批评：1.克罗齐：创造和欣赏是一回事，都是心中突然有形象的意象，但是批评是它们的回光返照，是要反省这种意象是否完美，将所批评的作品看做自己的
• 美感经验与明理的思考：美感经验之前的明理的思考是了解，之后的明理的思考是批评。历史派和美学派过于纠结史实和欲望，都有所缺陷。
- 美感与联想
• 类似联想和经验联想。联想的思想/有意旨的思想
• 康德将美分为“纯粹的”和“有依赖的”两种，前者无目的、无形式，后者会有实用效果。因为联想而见事物的美，就是不是纯粹的美了
• 近代形式主义的思潮弥漫世界，联想作用在美感经验中的位置大受打击：1. 联想使精神涣散，美感经验到了他处；2.联想没有艺术的必然性；3.联想使注重内容，以题材打动观众是在取巧偷懒 4.联想丰富的人欣赏力也低下。
• 诗的微妙往往在联想的微妙，精妙的意象唤起通感，使情感有形化
• 联想虽不能和美感经验共存，但可以使美感经验更加充实。
• 联想分为幻想（漫无目的）和想象（有目的的，融化的联想，表现和移情）。幻想有碍美感，为想象时有助美感。
- 历史的回溯：
• 在中国：文艺与实用和道德捆绑，是道德的附庸（动听），强调现世，文学和人生的关系很近，所以比西方文学平易亲近；西方更加想象与虚构
• 在西方：古希腊到十九世纪，文艺寓道德教训是欧洲文艺的主流思潮
- 古希腊：诗人与立法者一样，教导人们向善
- 柏拉图：诗人被赶出理想国——感官所接触的世界是虚幻的（模仿说）；诗与艺术放任情感，是不利是的，越喜欢诗，越会变成情感的奴隶，是不道德和蛊惑人心的。【这是后世文艺和道德一切争执的出发点】
- 亚里士多德：诗是超越感官能够指出事物必然关系的；情感是人性固有的可以发泄的；评价诗和政治的标准不应相同——不承认艺术应含有道德的教训【他是古代文艺思潮中为数不到的觉得文艺与道德应该分开的学者】
- 贺拉斯：文艺的作用在教训，其次是快感。文艺欣赏带来的现世的快乐是罪孽。【中世纪的苦行主义，宗教色彩】
- 文艺复兴：虽然喊自由发展，但是仍有宗教和假古典主义捍卫道德
- 卢梭：文艺腐化自然人
• 十九世纪道德教训思潮开始动摇：
- 浪漫主义：为文艺而文艺
- 唯心主义美学：康德到克罗齐，认为美感经验是直觉的，不涉及意识欲念
• 作者认为文艺的道德效用：艺术的目的在于融合情感而非设立界限（托尔斯泰）；艺术家的任务在于保存和推广人生中最有价值的经验，调和多种不同的冲动，尽可能发展人的可能性。（理查兹）
- 理论的建设
• “为道德而艺术”文艺寓道德教训说
- 根本误解美感经验。艺术的意象与人生隔着距离，在于忠实表现人生而非评价人生。
- 根据狭隘的人生观，人性是多面的；情感自由和思想自由一样，文艺应该是解放情感的工具
- 压迫和利用（as宣传工具）文艺
• 美感经验是否等于艺术活动？——no
- 直觉只是顷刻之间，但反省与修改也属于艺术活动。一顷刻的美感经验往往有千万年的遗传性和毕生的经验学问做背景。
- “美感的人”与“伦理的人”共有一个生命，无法分割，因此为“为艺术而艺术”是与社会人生绝缘的。
• 美感经验前/中/后，文艺和道德的关系
- 中：单纯的直觉，无明理的判断，文艺与道德无关
- 前：道德观念作为影响创作的一个节目（时代背景和作者个性）；读者个人的修养影响审美趣味
- 后：
• 如何评价艺术？——价值的标准是否有道德成分，本身还是外在，是不得不兼顾的。
• 艺术产生的道德影响：作者不应顾虑这种影响；读者不应以这种影响去评判文艺的价值
- 作者有表现的需要，作为自己情感解放的工具，劳伦斯“为我自己而艺术”
- 艺术作为一种人独有的高尚的价值：无所为而为的欣赏 disinterested contemplation
- 艺术传染情感，打破人与人之间的界限。“它伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。”
• 结论（写得真好啊） 没有其他东西比文艺能给我们更深广的人生观照和了解，所有没有其他东西比文艺能帮助我们建设更完善的道德的基础。（还引用苏格拉底：“知识就是德行！”
- 自然主义naturalism 催生了写实主义，认为美在自然全体，所以模仿自然，崇尚自然。但是如果自然是完美的，艺术为补充自然的缺陷而存在，又有何用？
- 理想主义：认为美在类型。体现艺术家的理想性格和创造力；富有全类事物的代表性（现在已不流行，现在注重个性。不同作家笔下的守财奴不一样，也可以看出，只有类型是不够的
- 自然与理想主义都以自然美为拓本，后者重选择，但也是一种精炼的自然主义。二者共同的假设是：艺术是天生自在的。但其实不是，自然是死物质，艺术让这种死物有了生动的形式。“真正的艺术极自然，但都超乎自然。
- 自然美可以艺术丑，自然丑也可以艺术美
- 艺术的美丑和自然的美丑是两回事；艺术的美丑不是模仿自然的美丑所得来的。
- 美是快感，丑是不快感；美是常态，丑是变态（人以常态为美与实用观念有关
- 【关于美的经典见解】
• 美是一种固有属性吗？美都具备着怎样的条件吗？（在物本身寻求美的条件，是把艺术美和自然美混为一谈，将美看作一种纯粹的客观事实了）
• 与人从价值着眼：【美不同于有用的、道德的】
- “善good” ：与“用useful”相近，美的嗜好就变成一种自然需要的满足——作者认为不一样，美和有用的、道德的和各种善的都有区别
- “真truth”：一些唯心主义哲学家将美与真（科学或哲学的真理）混为一谈
- 总结：一类是信任常识者坚持的，美全是物的属性，艺术美也是自然美，人不过是被动的鉴赏者；另一类：唯心主义哲学家主张的，着重主观价值，美是一种概念或理想，物表现这种概念或理想才算是美。——作者认为二者都难成立，如果美是物，那么艺术的趣味不应有如此大的分歧；如果在心，又何必附丽于物，而且我们审美并不想到任何抽象的概念。【美不仅在物，也不仅在心，而在心与物的关系上，是心借物来表现情趣，是创作出来的。】
- 康德兼顾了美的客观性和主观性：1. 美感判断与明理判断不同，美感是主观的，凭借感觉而不假概念的；2. 一般的主观感觉完全因人而异，但美感判断却具有普遍性和必然性，不完全是主观的。美必须借心才能感觉到，但物也必须有适合心理机能的一个条件，才能使心感觉到美。（一人觉得美的，大家都觉得美，因为人的心理机能大半相同）【作者评价：对于美感经验中心与物的关系不甚了解，走向了极端的形式主义，因为把美感经验中的心当成了被动接受者】
- 美就是情趣意象化（创造）或意象情趣化（欣赏）时心中所觉到的“恰好”的快感。【创造中寓有欣赏，欣赏中富有创造】
- 唯心派和形式派美学的集大成者
- 艺术是美感的心灵综合作用：艺术是情感表现于意象、情感与意象相遇，一方面自己的一表现，也赋予物以意象。情趣与意象融为一起。
- 认为1.艺术不是物理的事实，而是完全心里的活动，心里直觉到一个形象本身就是艺术作品了。否认“自然美”的存在，认为自然无所谓美不美；2.艺术不是功利的活动；3.艺术不是道德的活动，美感的人格与伦理的人格不一致；4.艺术不是科学的活动，因为科学必然涉及判断和思考；5.艺术不能分类，因为艺术作品都是新创，都有个别的心灵状况。
- 作者反对：1.机械观 2.关于传达的解释 3.价值论
• 机械观：信任过去机械观的分析法，忽略整体及各部分的关联，美感的人并不独立存在。也不考虑美感经验的前因后果（因为将其看作艺术活动本身了），有机观才是合理的
• 传达（落笔）：不能离开媒介，但是媒介以及心理背景都会有所影响。克罗齐认为只发生在内心的就是艺术活动
• 价值观：批评的是意象的传达方式，克罗齐否认作品为艺术，欣赏者失去被评判的对象。克罗齐如果彻底，就只承认艺术与非艺术的区别，这样艺术范围内美就称为绝对价值，而绝对价值也是在否认价值的存在。但根据黑格尔，情趣和意象的不同表现程度都算艺术（物质超过精神是象征艺术，请见于词是古典艺术，情溢于词是浪漫艺术）
- 康德提指出艺术和游戏的关系，席勒：艺术和游戏是不带实用目的的自由活动，过剩精力的表现。（无法解释精力不足和游戏形式的差异）
- 谷鲁斯：“练习说”（模仿学习），晚期“发散说”（发散情感）
- 意象客观化，弥补现实世界的缺陷。艺术家和儿童一样，将幻想外射为具体形象，对于营造的世界不觉虚幻。
- 游戏与艺术最重要的四个类似点：
• 都是意象的客观化，在现实世界之外创造意造世界
• 在意造世界时兼用创造和模仿，沾挂现实又脱离现实
• 对于意造世界的态度都是“佯信”，暂时忘却物我分别
• 无实用目的的自由活动，跳脱有限追求无限，用活动的快感排解现实的苦闷
- 不同点：
• 艺术是社会性存在，游戏不必有欣赏者
• 艺术必须有作品，因为艺术要传达
• 材料和方法不同
- 艺术冲动是由游戏冲动发展出来的，但是艺术活动却要在游戏活动之上进一步下功夫
- 想象与灵感
• 创造的想象含有三种成分：1. 理智的（分想&联想，创造就是打碎旧形象，形成新形象） 2.情感的（文艺作为一种慰情的工具，欲望-拟人，托物，变形） 3. 潜意识的（只能解释文艺的动机，不能解释形式美）
• 灵感：1.突如其来2.不由自主
- 天才与人力
• 遗传、环境、个性和自由意志
• 天才也要借助人力：模仿传达的技巧（媒介知识，作诗作画的基础专业知识）；作品的锻炼（筋肉，多写多改）
• 反省的创造：心中观念的生发（有意识的思索）——创造（作品完成）——修改
• 直觉的创造：普遍的修养（潜意识酝酿）——心中观念的涌现（灵感）——心中观念的发展和作品完成
- 刚性美——气概——动——醉（酒神）
- 柔性美——神韵——静——梦（日神）
- 康德：从惊到喜，先感到自己的渺小，再因物的伟大幻觉到自己的伟大。理性与想象力调和，在超越界自由伸展。
- 作者认为“雄伟”是美之难者，因为不仅要容纳美，还要驯服丑。/秀美美在筋力的节省，曲线运动，因为同情作用被人们感到美。
