《拉奥孔》是一本由[德] 莱辛著作，商务印书馆出版的平装图书，本书定价：25.00，页数：253，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《拉奥孔》读后感(一)：美與痛苦
關於詩和畫的界線能感受到的比較少，基本是跟著萊辛的思路看。感觸最深的還是一到三章寫為什麼雕像中拉奧孔的神情沒有表現出聲嘶力竭的痛苦。這一點在看書前就感受到過，純粹的美很難給人快感，審美最興奮的時刻是看到美與痛苦、毀滅並存時。美人歡愉時固然好看，但痛苦才能使美更加綻放。遍佈裂痕即將破碎是最美的時刻，再次是碎裂之時，最次是完好的模樣。
萊辛分析拉奧孔雕像的幾章太精彩了。雕像中的拉奧孔身體被蛇纏繞，「全身上每一條筋肉都現出痛感」，但他的表現卻是節制的，「沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得要發狂的樣子」。不同於維吉爾詩中拉奧孔在經受痛苦時發出慘烈的哀嚎，雕像裡「拉奧孔面部所表現的苦痛並不如人們根據這痛苦的強度所應期待的表情那麼激烈。」萊辛認為正是在這一點上，藝術家的智慧顯得特別突出。
「在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律」，因此，「凡是爲造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。」如果造型藝術要表現拉奧孔痛苦的哀嚎，那麼他的表情必然會激烈地扭曲而顯得不美，所以此時藝術家選擇「把極端的身體苦痛沖淡爲一種較輕微的情感」。此外，避免描繪激情頂點的另一個原因是，當表情達到極限時，觀者的想像力便被劃了界線。
《拉奥孔》读后感(二)：拉奥孔笔记
拉奥孔（LAOCOON）或称论话与诗的界限
1766
兼论《古代艺术史》的若干观点
一、对法国新古典主义的批判
西摩尼德斯：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”
贺拉斯诗艺：“画如此，诗亦然。”
新古典主义（法国+德国高特舍特）——把画所具有的鲜明色彩、明晰表达以及抽象性与概括性运用到诗中——宫廷诗——用诗为当时的寓意画与历史画作辩护，寓意画是用画表达如“自由”“忠诚”等抽象概念，历史画是靠描绘伟大的历史事件历史人物来为统治阶级歌功颂德。
二、对苏黎世派及温克尔曼静观的批判
Ø 苏黎世派（以瑞士的波特玛和布莱丁格为首）——为当时盛行德国的描绘自然的诗歌作辩护——描绘体诗——英国汤姆逊、扬恩，资产阶级田园情调
莱辛：反对宫廷诗与描绘体诗，提倡市民剧
片面强调戏剧忽视抒情诗——当时英德两国的抒情诗阴郁感伤，而莱辛主张的是爽朗生动的气氛和发扬蹈厉的情感。 温克尔曼：德国研究古希腊文艺传统的古典主义先驱，“高贵的单纯和静穆的伟大”，斯多噶派禁欲主义。
莱辛：承认“美是物体的绘画价值”“美的根源在静穆”；但反对将静穆应用到诗中。
歌德：“这部著作（指拉奥孔）把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽朗自由的思想境界。”
三、论述——诗与画的区别
（一）题材
1、激情
希腊人并不以人类的弱点为耻，只是不让这些弱点防止他走向光荣或妨碍其尽到职责。诗人常在诗中表现哀号，如战神爱神被伤、菲罗克忒忒斯（德国古典主义者常举范例），但画家却极力避免，原因就在于古希腊人认为美是造型艺术的最高法律，凡是与美不相容的都应让步于美，若忿怒则冲淡为严峻，哀伤则冲淡为愁惨，如果把拉奥孔痛苦的样子原原本本地雕刻出来，反而会影响欣赏的效果，使原本的美与苦痛被反感所取代。同理，造形艺术家要避免描绘激情顶点的时刻，因为激情的顶点限制了进一步的想象，之后的想象只会趋于疲软，而且由于造型艺术所形成的绘画或雕像在呈现上具有持久性乃至永恒性，因此在日常生活中本应转瞬即逝的激情顶点会因长久持续而产生吊诡的效果，如果拉奥孔的哀号一直不停止，那么会使他呈现出“一种女性的脆弱和稚气的缺乏忍耐”。所以，“人们从大风暴抛到岸上的破船和残骸就可以认识那场大风暴本身。”
而诗并不受限于上述局限，因为诗并不是一种诉诸于视觉的艺术。以戏剧《菲罗克忒忒斯》为例，悲剧剧场绝不能同罗马格斗场一样讲究矫揉造作的克制，悲剧的主角一定要显示情感，表现苦痛，让自然的本性在其身上充分发挥作用。
2、美与丑
莱辛指出两种摹仿的方式，一种是对题材的摹仿，一种是对风格的摹仿，后者属于抄袭。其倾向于认为拉奥孔雕像群是艺术家对维吉尔的史诗进行摹仿，而这一过程中艺术家为美而牺牲表情，为表情而牺牲习俗，以满足将美作为最高法律，正因为这一限制，诗比画拥有更大的表现范围，诗可以表现丑的和反面的东西，可以利用丑作为组成因素的一种，去产生和加强某种混合的情感。有害的丑可以表现为恐怖，无害的丑可以表现为喜剧性。而绘画不宜表现丑，因为形体的丑尽管可以暂时引起快感，但那也只是暂时的，最终留下来的还是只有反感。
诗中的画与画中的画是有区别的，不能互相产生。比如荷马在诗中描写的不可见的人物没办法搬到画里，因为神与人大小悬殊，有时人被云雾遮蔽，靠画无法表现出这种效果。因此，能否入画不能作为判断一首诗好坏的标准，一首诗可以使其每一笔的组合产生一种接近于物质的画所能实现的逼真的幻觉，诗与画之间的区别是“意象”与“物质图画”的区别。
绘画也不宜表现一系列事件：
——仅仅以透视手段无法帮助想象弥补时间地点整一性所遭到的破坏
——诗人可以营造时间的间隔，而画家在一幅画中只能把一切放在同一时间点上
——画里没办法保证主角的连续性和整一性，多次看到主角出现会有不自然的感觉
（二）媒介
由于诗用语言就可以表现出特征与行动，因此诗歌所用的符号是一种反映实际生活的，而画则没办法使用语言手段，因此只能用一种象征符号将抽象概念加以人格化，因此“诗的标志”区分于画所需要的“寓意性的标志”。
对艺术家来说，表达比构思更难，艺术家更重表达；而诗人的构思比表达更难，诗人更重构思。造形艺术家更倾向于选择为人熟知的旧题材以增进观众理解，减少表达所需的难度。
诗的符号或媒介是在时间中依次而展开，而画是在空间中并列而展开；在时间中前后接续的事物构成“动作”，诗的特有题材是动作，画的特有题材是物体与物体可眼见的属性；绘画也能摹仿动作，但要通过物体，以暗示的形式摹仿动作，诗也可以描绘物体，但要依靠动作，以暗示的形式描绘物体；画选择动作，要选择最富有意味最具有孕育性的时刻，诗选择物体，要选择最能引起物体感性形象显现的属性。诗的描绘需简练，形容词要尽量单一。
对诗各部分的描绘不能显出诗的整体，单纯的描绘体诗只是一席除了菜汤之外别无所有的酒宴。维吉尔和荷马都写火神制盾，可维吉尔的埃涅阿斯之盾是专为描写雕饰的，荷马的阿喀琉斯之盾是对工作过程详细描绘而自然承续的，显然要更生动。因此，只有绘画才能表现出并列的物体美。诗不宜用胪列的方式描绘物体美，但可以通过描写美的效果来展现美，例如化美为媚。
绘画使用自然符号，但诗也可以通过将自然符号转化为人为符号的方式（即比喻）来增强诗歌的表现力。绘画无法表现崇高感，因为透视画法的局限性无法既满足近大远小又满足近实远虚，所以没办法表现出巨大体积的效果，无法形成崇高印象，而诗却可以利用缩小（细致的描绘）展现崇高感。
（三）理想
造型艺术——美是最高法律
【肯定了诗歌优越性】
《拉奥孔》读后感(三)：古老发现中揭示《拉奥孔》的细节
文：Kelly Grovier
翻译：林间竹音
《拉奥孔》（Laocoön and His Sons）是艺术史上最著名的雕塑之一，也是梵蒂冈博物馆收藏大量的古物中最伟大的珍宝之一。在欣赏它的时候，要忽视拉奥孔和他的一对孪生子在与两条巨蛇搏斗时凝固的狂乱中纠缠住父子们的湿滑鳞片和撕咬的尖牙是很容易的。但是，如果你仔细查看拉奥孔的前额，根据维吉尔在史诗《埃涅阿斯记》中的描述，拉奥孔由于警告特洛伊人不要相信希腊人给他们的木马而受到了神的惩罚。当你看的时候，你会发现艺术家想要表现的情感与拉奥孔面部表情之间的差异：他痛苦的眉毛向上翘起，而他的额头上连续的皱纹却显得更加安详和理智。
这尊古代雕像轮廓鲜明的材质中存在的微妙差异一直困扰着观察它的人，至少，达尔文在1872年谴责上述细节是一种“巨大的解剖学错误”。他引用一名古怪的法国神经学家纪尧姆•本杰明-阿曼德•杜兴（他在受试者身上使用电极来重现《拉奥孔》雕塑上的表情）的意见，认为拉奥孔前额屈伸的特定组合表情在人相上是不可能的，因此是转移雕塑之力的一个缺陷。达尔文的观点是正确的吗？或者，正是由于《拉奥孔》雕塑中这种肌肉的不和谐构成了它永恒魅力的中心——将作品从呆滞的静态中拯救出来、使之成为不朽的杰作？
《拉奥孔》雕塑作品显示拉奥孔——特洛伊的一名祭司和他的儿子们被蛇攻击（图片来源：Alamy）
关于《拉奥孔》的一切都是既夸张又很难弄明确。据说这座雕塑曾经被一世纪的罗马皇帝提图斯拿去装饰自己的宫殿，所以它在数世纪中在历史的视野中消失了。只有在古罗马作家老普林尼的《自然历史》中，他对《拉奥孔》大加赞扬，才使人们得以勉强推测它的存在。老普林尼赞美《拉奥孔》是“可以被看做比任何其他画作或[青铜]雕塑更好的艺术作品。”他证明这个雕塑是“用一整块大理石雕刻出的主角、孩子、和奇妙衣褶”，且它是三名传奇的罗得岛雕塑家阿基桑得罗斯、波利多罗斯和阿典诺多罗斯的杰作。老普林尼没有说明、现在人们依然在推测的是：他看到的这组群雕是原作还是复制品。因为有些人相信：它早已失传。
用心雕塑
我们肯定知道的是：1506年2月，被埋在一座葡萄园中的《拉奥孔》被偶然发现时，那些发现它的人的脑海中回荡着老普林尼对它热情洋溢的溢美之词。教宗尤利乌斯二世得知一组古典雕塑被发现的消息之后，派出一队专家去监管挖掘工作。参与仔细挖掘工作的人之中，有年轻的雕刻家米开朗基罗。他刚刚在佛罗伦萨完成了被广泛传颂的大胆雕塑《大卫》。此外，还有洛伦佐•德•美第奇喜爱的建筑师朱利亚诺•达•桑迦洛，以及他11岁的儿子弗朗西斯科——他后来也成为一名颇有名气的雕刻家。
弗朗西斯科在自己70多岁时回忆几十年前传奇的挖掘工作，说他当时正在挖掘的中心。他在一封信中写道：“我爬下去到雕塑所在的地方，我父亲马上说：‘那是普林尼提到过的《拉奥孔》’接着他们把洞挖得更大一些，以把雕塑挖出来。一旦大家都能看到雕塑后，每个人都开始临摹，同时一边谈论着古代的事情……”
这座群雕也对米开朗基罗的想象产生了不灭的印象，从他接下来创作的雕塑作品中可以很明显地反映出来。例如，当你看着米开朗基罗在目睹《拉奥孔》出土七年后创作的《垂死的奴隶》的姿势，不发现这两者之间的姿势和情感升华方面的相似之处是不可能的。更直接地说，有人提出米开朗基罗在《拉奥孔》刚出土两年后在西斯廷教堂的天花板上创作的壁画与《拉奥孔》表现肌肉的方式有相似之处。
艺术史学家理查德•福莱写道：米开朗基罗的《垂死的奴隶》“暗示生命向死亡无情的力量屈服之前的时刻”（图片来源：Alamy）
但是，并不是所有人都对出土的《拉奥孔》印象深刻或表示赞许。在其后的几个世纪中，《拉奥孔》成为人们认真审视的焦点。浪漫主义诗人和艺术家威廉•布莱克对这部作品感到非常不满。他以他特有的不敬离奇地得出结论说：那是曾经装饰过所罗门神殿、描绘耶和华及其儿子亚当和撒旦的一件失落的希伯来杰作的拙劣伪造品。布莱克确信这些古典作品正在腐蚀创新的意识。他在《拉奥孔》的一幅印刷品四周写满了愤怒的警句，他相信这些警句与雕塑混乱的信息相矛盾，例如“只要任何金钱的观念存在，艺术就无法继续，只有战争能继续。”在将要咬到拉奥孔从而杀死他的那条毒蛇的头部旁边，布莱克匆匆写下了一个字：“好。”
维多利亚时代的艺术评论家约翰•罗斯金也没有分享普林尼和米开朗基罗对《拉奥孔》的赞赏。他认为这部作品完全脱节了，与现实世界的节奏没用共鸣。他尤其厌恶那些毒蛇，说：“把蛇头固定在主角的侧面，既不忠于自然，又在线条构图上欠佳。”他在于1856年出版的《现代画家》（Modern Painters）第三卷中继续气喘吁吁地说：“巨蛇从来不想咬住猎物，只想缠住它。因此，它总是抓住它最能缠绕的部位，即四肢或咽喉。巨蛇先盘绕猎物，然后一劳永逸地抓住猎物。它就像用鞭子缠住任何它可以击打的坚硬物体一样急速扭曲自己的身体抓住猎物。接着它仅仅抓住猎物，既不移动下颚，也不移动身体，如果猎物还有挣扎的力量，它就再绕上一圈，但不会松开去咬。如果拉奥孔遇到真的蛇，而不是有着头部的胶带，那么他会被蛇固定住，不会乱伸胳膊或腿。”
即使是承认《拉奥孔》成就的人对于这部作品到底要描绘一种什么情感也是绞尽脑汁。例如，18世纪的考古学家和历史学家约翰•约阿辛•温克尔曼就把它看成是斯多葛派英雄主义的典范，并赞赏它在极度痛苦面前表现出永恒美的能力。他的同时代人——博学的戈特霍尔德•埃夫莱姆•莱辛争论说：《拉奥孔》展示了视觉艺术家与诗人面对的挑战是完全不同的。他坚持认为尽管如同维吉尔这样的作家（《拉奥孔》就源自维吉尔所写的史诗）能非常详尽地描写拉奥孔和他的儿子经历的苦痛，而描绘通常场景的雕塑家几乎没有选择，只能使用情绪来唤起我们的同情。如果进行准确的描绘的话，那么拉奥孔的痛苦将是丑陋的——任何看到它的人都会因为厌恶而远远地躲开。莱辛坚持说：“对美的要求与造成毁容的所有暴力所带来的痛苦是无法调和的……苦痛应该通过美转化为怜悯的柔情。”
19世纪法国神经学家杜兴以使用电针术来探索一个人的精神状态及其肌肉运动之间的关系而闻名。对他而言，莱辛所认可的上述对人类解剖学的故意歪曲只能使这个作品失色。杜兴对上一代人能接受拉奥孔眼眉间表达的“极度折磨”与他前额其他部分矛盾的“心灵的宁静”之间的反差感到困惑。他开始研究上述这种在额头上表达冲突的感情是否在生理上是可能的。
他进行了使用电极的实验后，确信这种矛盾感情的特定汇合，即眉毛的弧度与他所说的“疼痛的肌肉”一致，而前额上的皱纹从一侧到另一侧连绵不断，与动脑的“注意力肌肉”相一致，它们在“生理上是不可能做到的”。杜兴得出结论：这违反了“永恒不变的自然法则”。
达尔文同意杜兴谴责《拉奥孔》的评价。但是，他也相信：创作这部作品的古代艺术家（或艺术家们）是“非常准确的观察家”，且他们肯定“故意为了美而牺牲了真”。
但是，还有另一种可能性：身体的反射和心灵的反射之间的矛盾——无法控制的折磨与从容淡定之间的矛盾，即拉奥孔的前额不可能地暂停，根本不是一个错误，而是雕塑家故意讲述一个二元性的故事以把作品从静态转变为躁动——一种美学设计的二重性，没有它，雕塑的力量将被极大地削弱。
毕竟，《拉奥孔》是基于维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》第二卷，而这部史诗本身就专注于耦合和双重的主题。例如，特洛伊的祭司拉奥孔曾表示过他怀疑希腊人赠送的木马可能是一种表里不一的行为，但这还不够，他还因为忘恩负义而受到众神的折磨。他的双胞胎儿子也被一起捎带上。拉奥孔被一条巨蛇攻击也是不够，众神派出了两条。维吉尔说：“一对（当我说的时候我止不住颤抖）巨大的盘绕的蛇，并排而来。”这种成对、耦合和二元性的强化感随着维吉尔的叙事而继续被放大：“两次围着腰，两次抓住他/围着他的脖子。”
据维吉尔描述，“一对巨蛇”痛苦的挤压导致拉奥孔在绝望的中心点到难以形容的痛苦之间来回穿梭之时，以来回摆动的反应形式引出了相应的二元论：他时而试图把蛇撬开（“他用绝望的手撕扯着镣铐”），时而痛苦地嚎叫（发出“痛苦”的声音），时而用他的剑猛击缠绕他的巨蛇（“那没法瞄准的、掠过的刀刃”）。那一系列来回摆动的行动和感情，无论是多么迅疾和崩溃，对于读者感知拉奥孔的困境都是关键的。但是，雕塑家与文学家不一样，无法用连续的字句发展逐渐展开的叙述，而必须转而将动作和情感融合到一毫秒之内——决定描绘哪一种情感。
在拉奥孔最后的挣扎中，优先考虑一种情感而不是另一个，并因此给予“疼痛的肌肉”的反射而不是“注意力肌肉”的反射以特权，或反过来，都会损毁故事的形象，使拉奥孔永远中止在一个不真实的、不合情景的瞬间，要么是极度的专注，要么是难以形容的痛苦。而雕塑家通过将这两种反应融合为一体，用大理石将《拉奥孔》铸造成一件极富弹性的作品。结果是一幅描绘身心痛苦之间不断变化的肖像，就像大理石全息图、一块流动的石头。正如它所纪念的祭司一样，《拉奥孔》本身非常有预见性。它比立体派艺术家在一个复合的表情中捕捉矛盾的情感的现代主义野心要早了几千年。《拉奥孔》同毕加索最伟大的肖像画一样，为了更深刻的美和真实牺牲了表面的准确性。
