《山魈考残编》是一本由黎幺著作，四川文艺出版社出版的精装图书，本书定价：60.00，页数：208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《山魈考残编》读后感(一)：外星来的摄影师
#男熊四十原创科幻过大年 “ 文：男熊四十 “山魈怎么可能是机器人”
“怎么不可能，骨骼长在外面，捕食影子。”
小唐接到来信通知，赴约参加了一次无聊的岐阴族文化研讨会，里面讲到岐阴族最喜欢的食物--山魈。从一帮老古董的陈词滥调中间出来，他感觉到疲惫。走进回家必经之路哀牢山南段的森林里，小唐察觉到一只山魈紧随在他身后，
“不好，得隐藏我的影子”，
依照爷爷说的话，小唐躲进了太阳也照不见的密林里。密林中，一帮岐阴巫师正在举行着仪式。
其中一名巫师转头看到小唐，对另一名说：“回来了。收网。”
巫师按动遥控按钮。小唐的中微子呈核反应立刻离散开，影子不见了。身后的山魈被补光器镜头瞬间捕捉。原来山魈是一束光，光到哪里，影子就被吞噬。
《山魈考残编》读后感(二)：最诡谲的阅读
新年第一本，也是我这么些年来读过的小说里最为奇特的一本： 1、形式 这是一本仿纪实的小说，就是作者虚构了一个民族及一本民族经典，然后虚构了几代学者在历史的长河中追寻、挖掘、理解和猜测，又同时结合了一些真实的时代背景、地名及人物（比如敦煌和道士王圆箓、比如末代皇帝溥仪等等），让这个云遮雾罩的民族仿佛有了真的历史落脚点，也激发了我们阅读探寻这个民族秘密的欲望。 2、笔调 整本书弥漫着强烈的神秘主义风格，每篇每段每行都是隐喻式的描述，比如我随便挑一段： “我的不在已在你面前/我的不见已与你相见/我在时，你的身边空无一人/当我离开，你的身边会多出一人/我已赶往另一不在之处/赴失约之约。”这是伊马斯教授给胡杨女士的信。这种需要天马行空的理解与想像塞满在了书中的每一个角落。让你欲罢不能。 3、故事结构 整个故事是散落在各种序、摘录及口述当中的，你需要像工业化时代的伦敦侦探一样，时刻走在充斥着浓雾的小巷子里，不时走过的人和提示引导你自己去揭开这个民族的面貌，读完整本书就仿佛经历了一次探险、一次考古、一次推理和一次神秘的穿越。濡湿你的风衣的是一个古老民族的基因和魂魄，这个民族也许已经消亡了，也许他就是我们所有人。
好了，最后回到这个故事本身，不得不说一个这个鬾阴族和这个《山魈考》，因为实在是太迷人了。 关于鬾阴族：鬾阴族他们永远在风尘中日夜浮游，既在行走中出生也在行走中死去，但却从来不认可行走本身，也许他们从不曾走动，因为他们只是居住在一块流动的住所。他们也许曾经存在也许不存在也许已经消失散去如尘，也许它已经占领全世界。 《山魈考》：这是一本完全靠想像力阅读的书，它也许关乎十一色光谱，也许关乎121个谜底，关乎卦辞，关乎星辰，它残缺又完整，它处处是悖谬，它又处处是统一。 如果你读了上述文字觉得不可思议，那就对了，这本书的所有阅读体验都可以归为两个字：诡谲。
《山魈考残编》读后感(三)：对《山魈考残编》的11条说明
1、有读者表示这不是一本易读易懂的书。其实，我本人在阅读中也并不缺少“难读难懂”的经验，但我并不将之理解为一种拒绝，相反，我把这看作一种邀请。我偏爱“难读”的书，因为就我所见，多数情况下，一本书之“难”，并非源于其对读者的有意刁难，而恰是“和盘托出“所造成的滞涩之感。任何真诚的沟通都不会轻而易举，人们不正是在渴望达成真正的理解时才会遭遇艰难吗？而这种艰难距离心领神会并不遥远。 2、作者往往认为作品已是最充分的表达，因而常常拒绝做出说明。幸而《山魈考残编》的主体部分在八年之前即已完成，以至于如今，我可以将自己带入读者的角色去理解和阐释它。当然，我无意也无力针对具体字句做精细解读，只能标识一些进出文本的路径而已。 3、重读《山魈考残编》，我不算喜欢，更谈不上满意，好在也没有羞愧——无论怎样炫弄技巧，它还是侥幸保住了一丝真诚，并未偏离表达的初衷，并未彻底倒向宏大叙事，所阐所思的，始终是每一个个人的生存困境。 4、“鬾阴”与“基因”的谐音现象原本是个巧合。作者在浏览网络辞典时偶然发现在某突厥民族的语言中，“鬼魂”一词的读音近似于“jing”，后来的“幽灵链条”之喻是顺应这一机缘，生发一点联想而已；至于“山魈”的出现，其实与作者对神怪故事的偏好无关，只是因为作为一个名词的“山魈”，其所指不仅有多个，且有实有虚，面目模糊，恰与这本书中有关语言的一些思考暗合。当然，这看似是个特例，实质上揭示的却是语言的普遍危机。词语的意义总是闪烁不定，即使那些看似“不阐自明”的词语，一旦导向行动，便常常与自身背道而驰。比如，我们应该都见过不少人以尊严之名，行有辱尊严之事。 5、小说的结构是由两个数字（11和3）和两个形象（沙漏和影子）所决定的。 “11”是十数一轮回结束后的再次开始，从形象上讲，则有沙漏两端或人与影的对称结构。这部小说有一个可视化的轮廓，其形态便是一座沙漏。这沙漏的一半在地上，另一半则隐没在地下的时空暗流里；前者是十一篇文章构成的小说《山魈考残编》，后者则是十一个章节构成的《山魈考》。正如书中所说，《山魈考》一书已随着岁月流转渗漏进小说《山魈考残编》之中，我们可以期待，终有一日，它还会在《山魈考残编》的剥蚀与流逝过程中复原、再现。 “3”是对二元结构主导的意识强权的抵抗与消解。怎样才能摆脱非此即彼的两极？究竟应该探索一条中间道路，还是干脆另辟蹊径？作者认为，在临界状态下，在镜面上，在沙漏和天平的中间点上，在微妙的转换即将开始的一瞬，两者并没有区别，折中本身即是跳脱。当然，前提是一切都处在运动之中。 另外，3乘以11等于33，作为一部虚构作品的《山魈考残编》以这种形式向最伟大的虚构作品（其真实性甚于通常所谓的“真实”），即每节三十三行的三韵体长诗《神曲》致敬。 6、这是一本在二元世界的缝隙中游移的书。它对关于男与女、东与西、自我与他者、生与死、真与假、虚与实、作者与读者的问题均作了些粗浅的讨论，尝试着在这些看似坚不可摧的二元结构的榫接处敲打了一番。作者并未指望能拆除所有的隔阂与矛盾，只愿能听到些微松动的声响。即便差异无法抹除，他仍要质疑，世间是否确实存在截然相反之物（如果不是我们的语言已事先规定了何为“相反”的话）或天然的对立关系？当然了，这个问题没有答案，因为毕竟，答案只要被“说”出，便会遭到语言的挟持——人与人的理解总要借助语言，但若不能越过语言，终究还是不可能实现。 7、这是一本有关“盲目”的书。作者认为，盲目并非一种特异的情况，而是普遍的，甚至本质的存在状态。那片我们习惯已久的，被我们心安理得地享用的光明，很可能具有欺骗性，这不知从何而来的光明可能并未照亮存在，恰恰相反，它可能遮蔽了存在（如果黑暗和匿名是存在的固有特性）。就这本书的内容来看，作者对此并非完全持悲观态度。在他看来，黑暗并不只是一种否定，也意味着隐而未显的可能，只有承认并体认自身的“盲目”性，才有可能切近黑暗之中近乎无限的丰饶。更何况，在黑暗中，那些似乎牢不可破的边界和壁垒也消隐了，真正的触碰将可能发生，被释放的想象力将在其中尽情游历、冒险。 8、这是一本为虚构辩护的书。是的，以上的第6条和第7条说明均暗暗指向虚构的必要性和有效性。长久以来，虚构的位置一直遭到排挤。就连这本纯属虚构的书，也曾被我的一些友人称作“知识写作”。这显然是个误解。《山魈考残编》的写作初衷之一，恰恰是对“知识”的质疑。除去对现象的实证性研究，我们对其余那些实际并不明晰可证的经验与知识也常常不加判断与甄别便接受下来，我们相信能凭其“安身立命”，事实上，却往往因此走向虚妄。对“传统”的执念，是这类虚妄中较为典型的一种，它不知使得多少人将自己安放在一片废墟当中，摆在早已遭遗弃的祭坛上。 我希望能说明，这些宣称自己为“真”的知识本身便具有虚构的成分，甚至可以说，虚构本就是语言的固有属性。因此，故事、小说、神话等等从一开始便自承为“虚构”的事物，并不是次要的、无足轻重的，也并非绝对不可信任，它们的可贵之处在于，能为一直被压抑的想象力松开那道“去伪存真”的束缚。毕竟，自由的创造是面对未来的唯一方式。正因如此，这本小说的叙事时间是倒叙，叙事内容却形成环状；那本属于过去的、已遭残落的《山魈考》以“是”开头，以“否”结束，这本虚构的小说《山魈考残编》却始于“想象”，也终于“想象”。 9、这是一本有关引用与转述的书。它的作者认为，在某种程度上，“书即是人”，或者更确切的说，书作为人的精神的沉淀物，比其他任何事物更能宣示人的存在。想象所有的书均汇流于同一片文献海洋，这无疑能给予人巨大的安慰，这个超越一切时空局限的景象，是关于“理解”一词的终极向往。
《山魈考残编》的作者时常想象，最后的审判将在一座图书馆中举行，所有人都将化为书的形态，被码放在雄伟如通天塔的书架上，等待唯一的读者逐个批阅（感谢博尔赫斯先生慷慨地将这个意象暂借给我）。 10、这是一本旨在探讨人的“主体性”的书。人本无根，只藉由画出来的线与大地牵连；民族和历史，**和**等种种看似沉甸甸的概念，均由无数虚构填充而成。所以，本书作者认为，人在本质上，是一种“捕风捉影”的存在。
鬾阴的故事不完全是一个幻想的寓言，它十分接近于正在发生的现实。这固然悲哀，但天性使然，本书作者总是试图在绝望中掘取希望的泉水。他设想，虽说眼前的一切都避免不了湮灭的命运，但消逝本身也是生成，被现实粉碎的，将流入虚构的文字世界，并参与到沙漏的循环往复之中。
这是《山魈考残编》对读者们发出的呼吁，也是《山魈考》给猎人们的忠告：只有善用虚构的力量才能避免被虚构吞噬。 11、以上所有，仅阐述了动机，并不保证结果。众所周知，这两者很少能完全重合。再者说，这份解说（或辩词）中出现的“我”和“作者”可能并非同一个人，对于他们之间偶尔出现的矛盾与分歧，还望海涵。 最后，祝大家幸福平安！
《山魈考残编》读后感(四)：当你以为已经读懂这本书的时候，恰是一无所知的时刻
这句话来自于一本书。
看完这本书的时候，我跟朋友说，
你可能会震惊于，我竟然读完了这样一本书；
继而，你会感叹，我竟然读完了这样一本书。
他太独特了，这本书叫《<山魈考>残编》。
《《<山魈考>残编》》展开封
事实上，我不是很清楚应该从什么角度入手来介绍《<山魈考>残编》。
当我看到目录的时候，一度以为这是一本文献学研究专著。
然而这本书确实是小说。
《<山魈考>残编》目录
众所周知，大部分的书都有自己的“序言”
这本《<山魈考>残编》也有自己的“出版前言”和“中译本序”，但当你抱着阅读序言的心态去读这两章的时候，你会发现，这本小说已经逐渐展开了自己的故事。
可是当你认为“出版前言”和“中译本序”是这本小说前后关联的两个章节的时候，他们又确实更像是一个序言而已。
假作真时真亦假，无为有处有还无。
这就是这本书的第一个神奇之处。无处不在的作者的影子，如同幽灵一般在和读者对话。
读完这本小说，我竟然无法用简单的几句话概括小说的主要内容。
甚至，当我自以为读懂了这本小说的时候，恰恰是我没有读懂。
可是一旦认识到自己没有读懂，可能又恰好懂了小说的内核。
这就是这本书的另一个神奇之处。作者好像一个调皮的孩子，在用自己瑰丽的文字，调戏自以为是的读者。
按照我们长期习惯的社会功利主义的文学观，还是要努力来捋一下这本《<山魈考>残编》到底讲了什么。
事实上，这本书到底讲了什么故事根本不重要。
传说中的山魈
最初注意到这本书确实是因为书名，《<山魈考>残编》，这五个字里，至少山魈我是有了解的。
山魈是一种怪物，在《山海经》、《神异经》里都有记录。
传说山魈身长体黑，力大无穷。
它可以跑得比豹子还快，可徒手撕裂虎豹，是山中霸王，且寿命非常长，被人视为妖怪。
在《神异经》里曾提到点燃爆竹惊吓山魈的行为，因为这个的记载，又有人将山魈与年兽混为一谈。
被命名为山魈的一种狒狒
这本《<山魈考>残编》，中的“山魈考”也是来源于此。
在第二章节“中译本序”中，作者借译者胡杨的笔，这样写道：
围绕着所谓的《山魈考》，百年时间，一代又一代的追随者，神秘消失的研究者。
在作者黎幺奇绝险怪的文字中一一展开。
最精妙的是，在这种伪学术的写作形式和希腊史诗一样的叙事语言衬托下。
前脚让读者以为这本所谓的《山魈考》并不存在。
转眼它就出现在了最后一章。
才以为《山魈考》浮上水面大戏将要开演，就发现最后一章只有一页。
你要问我《山魈考》在哪里。
在哪里呢？
在那没有页码的最后一页。
按照我们长期习惯的社会功利主义的文学观，作者写这本书到底有什么意图呢？
在这部小说的第一个版本的开头，作者黎幺曾以一幅手绘插图向米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔辞典》致敬。
《哈扎尔辞典》
阅读《<山魈考>残编》的感受与阅读《哈扎尔辞典》非常相近。
就形式而言，《<山魈考>残编》与《哈扎尔辞典》的相似之处是同样有一个虚构的出版者所写的“出版说明”或“卷首语”之类的开篇。
这种形式并不是后现代主义的新发明，很多古典作品都早已采用过这种“伪书”的形式，比如《雄猫穆尔的生活观》，所以从结构来讲，它们的相似程度十分有限。
黎幺在接受采访时谈到：
这种口头史诗一般，即兴的创作原则，激发想象力的方法，以及一种制造迷人的“意外”的能力。是这本《<山魈考>残编》带给我们读者最大的惊喜。
书中提到的鬾阴人，完全是“基因”的谐音梗。当把鬾阴人当成人的基因来看，一切就不那么难懂了。
《山魈考》也好，神秘的鬾阴人也好，它们体现的便是人类文明的时间性特质，如同一副不会合拢的水面，记录着那些流逝之殇。
在创作《山魈考残编》前后，黎幺阅读了多种文化传统中的大量史诗作品。
从荷马、赫希俄德、维吉尔、奥维德到《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《贝奥武夫》、《伊戈尔远征记》、《萨迦》等等。
黎幺甚至还读了但丁和迦梨陀娑，以及弥尔顿和丁尼生等人的长篇叙事诗，后来一直扩展到《先祖阔尔库特书》《乌古斯传》《玛纳斯》等边缘传统中的口头叙事作品。
黎幺在访谈中说道：
这么看，这本《<山魈考>残编》或许就没有那么难懂了。
或者说，懂不懂，就如同故事本身一样，都不再重要。
之所以节选一段历史作为陈述，是作者需要表达，还是历史需要表达，还是读者需要表达。都不再重要。
文学艺术家之所以会看中某个历史材料，是因为这个历史材料比任何虚构都要巧妙和强烈，那又何不向历史老人伸出手来借用一下呢。
享受阅读中的不确定，去在文字的引领下海阔天高的想象，体会最单纯的阅读快乐，也是一 种阅读这本《<山魈考>残编》的可能。
用黎幺自己的话来说：如今《山魈考》与鬾阴族都已如流沙渗入时间之穴，惟余一本名为《<山魈考>残编》的小说而已。也许，我们每一个人，都是鬾阴人，在不断的漂泊中失去自我的踪迹。——黎幺
《山魈考残编》读后感(五)：“我相信文学作品的效力，并不取决于智识，而是取决于意愿”
后浪文学：近日，我们出版了黎幺的《山魈考残编》，是围绕着一个失落在历史深处的异族鬾阴族和一本奇书《山魈考》展开的长篇故事。关于这本书和相关的话题，其实很早之前方岩和黎幺就曾进行过对谈，我们觉得其中有很多可以带给大家启发的地方，于是要来全文授权刊登。阅读愉快！
方岩，南京大学文学博士，中国现代文学馆第四届客座研究员。现为《思南文学选刊》副主编，辽宁大学文学院特聘教授。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖（2014、2017）、江苏省紫金山文学奖（2017）、唐弢青年文学研究奖（2020）等，著有评论集《第一本》（2020，北岳文艺出版社）
黎幺，创作小说，兼事翻译。著有长篇小说《山魈考残编》《从始至终》，出版短篇小说集《纸上行舟》，另有译作《东西谣曲：吉卜林诗选》。
方岩：黎幺兄，请简单介绍一下你的写作和翻译的基本情况。
黎幺：我是在大学时期，也就是二十一世纪的头一两年开始写作的，也是在那时才开始大量的文学阅读，尤其是，开始大量接触现代派的作品，而在此前，我是一个迷恋摇滚乐和动作电影的中学生，读过的严肃文学作品只有王小波，以及狄更斯和马克·吐温的一两部小说。和很多年轻的写作者一样，最初，我只写诗，对我来说，那是一种更为私人化的文体，为我应对最灿烂也最灰暗的人生阶段。那也是一种“乡愁”式的写作，从一个边陲小城到中国最繁华的城市，从一个方言区到另一个方言区，与空间的关系在一瞬间从亲密转为对立，可以说，我第二次经历了黑格尔意义上的“分离”。那是一个极为艰难困苦的过程，此后的很多年里，我只能一点点收集自我的碎片，尝试着将自己重新拼合起来。这个过程也许到现在仍未结束。
大学毕业以后，我一直生活得比较挣扎，成了那种大城市的“囚徒”：白领，工作狂，光鲜而疲惫。2008 年，我重新开始写作，那时，我在一家巨型通信企业谋得了一个还不错的职位，生活状态稍稍稳定了些。对不起，我不该大段地进行这种回忆录式的剖白，以这种方式描摹的形象也必然是严重失真的，所以，到此为止吧。
2008 年我写了《挂在嘴边的人》（后来发表在《青年文学》杂志上，也收录在我去年出版的小说集《纸上行舟》里）。这是一篇五万多字的小说，作为一篇习作，篇幅是很大的。但对于那时的我而言，写作的意义仍然十分有限。不能说我完全没有文学野心或写作目标之类的东西，但它们十分模糊，完全谈不上自觉。这里所说的自觉关涉到一个极为重要的问题：我们为何而写作？必须抛除任何有关社会功能的考虑，因为那都是在文学的概念、作家的身份已经出现，并不断被填充、被变形之后才可能产生的。换句话说，我们不能以获得人们的认可为目标，因为这一目标在写作的行为之外；也不能以写出一篇好的作品为目标，因为作品的好或不好也是一个历史性的评价机制所定义的，这和第一个目标实际没有区别。这两者都不足以成为持续创作的动力，也不足以成为创作的指引。我不敢说，今天我已经将这个问题思考透了，但 2013 年写作的《山魈考残编》确实让我有了一定程度的自觉，可以说，对我个人，是一个分水岭。
一些熟悉我的朋友知道，我在这部小说的第一个版本的开头曾以一幅手绘插图向米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔辞典》致敬，虽然，事实上，直到今天我也没有通读过这部“辞典小说”，但阅读《山魈考残编》的感受确实会与之相近，它也确实给过我重要的启发。就形式而言，《山魈考残编》与《哈扎尔辞典》的相似之处仅仅是同样有一个虚构的出版者所写的“出版说明”或“卷首语”之类的开篇，但这种形式其实不是后现代主义的发明，很多古典作品都早已采用过这种“伪书”的形式，比如《雄猫穆尔的生活观》，所以从结构来讲，它们的相似程度十分有限。帕维奇对我的真正启发在于，在匆匆浏览过几句之后，我发现，他的行文具有古代口头传统的特征，尤其是具有突厥语史诗的特征。这不是某种表面的，修辞学的或语言学的特征，而是关系到一些更为根本的东西：即兴的创作原则，激发想象力的方法，以及一种制造迷人的“意外”的能力。
总体而言，由于作品本身的不确定性（在未被书面化之前，同一诗人对同一诗作的每一次吟唱都会有很大的不同），以及创作和阅读的同时性（说与听的同时性），优秀的吟游诗人与他的读者（听众）一样，对每一个句子都充满期待，他必须不断地创造惊喜，这需要才能，更需要对“语言之神奇”抱有信念，需要冒险精神，也许最重要的是，他们需要将作品视为未知，需要将自我视为未知。小说大师契诃夫曾说过一句很奇怪的话，大意是“我的写作秘诀就是从不修改我的作品”（不知道我的记忆是否准确），这其实是一种接近吟游诗人的创作方式。
在《山魈考残编》前后，我阅读了多种文化传统中的史诗作品，有荷马和赫希俄德，有维吉尔和奥维德（某种程度上，他们是荷马和赫希俄德的变体），《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的一些部分，《贝奥武夫》《伊戈尔远征记》《萨迦》等等，还有但丁和迦梨陀娑（西方和东方最为辉煌的诗人，书面语言的巅峰，但实际上却是口头传统的承袭者），以及弥尔顿和丁尼生等人的长篇叙事诗，后来一直扩展到《先祖阔尔库特书》《乌古斯传》《玛纳斯》等边缘传统中的口头叙事作品。从那时起，我便有意追寻“没有文学时的文学”（至少是与我们的理解极为不同的文学）和“没有现代主义时的现代主义”（比如公元五世纪的诗人迦梨陀娑在戏剧《沙恭达罗》——这部戏启发了歌德的《浮士德》——中首先让舞台监督和女歌手讨论如何开始这出戏，这正是我们在二十世纪后半叶才有定义的“元叙事”的技巧）。
当然，对于诸如“我为什么写作”或是 “文学究竟是什么”之类的问题，即使是这种年深日久的努力，也并不能直接通往答案，但正是这种无止境的追问让写作成为可能。也许，写作并非思想主导的行动，而是诞生于思想尽头的行动，应困惑的召唤而生。最重要的是，对于一个写作者而言，每一部作品都是一个全新的开始，他必须得天真地走上一条自己一无所知的道路，就像一个刚刚出生的婴儿，除了自身的勇气和毅力便无所依持。他一路惊呼，一路颤抖，一路期盼着魔怪和猛兽。
到这里，可以简单地说下我的翻译活动了。我翻译过英国诗人、小说家鲁德亚德·吉卜林的诗歌作品，起因是我的一位编辑朋友向我询问对于英美诗歌的看法，因为那时他正在编一套经典诗丛，想从我这里挖些选题。我跟他提到了我的观点（这个观点和之前提到的受口头传统启发的文学观念其实一脉相承）：那些处于“模糊时代”的作家——即那些生活在“现代主义”尚未清晰，“古典主义”早已失效的年代，并且有意识地利用这种模糊性来制造紧张感的作家——他们的作品对于现代文学理论而言，符号意义不明确，较难辨识，因此常常会遭到忽视，但他们往往是极为伟大的作家。因为要如激流中的磐石一般，在那个“意义的混沌”中立足，需要更大的力量和更高的才华。
重新审视这些作家的作品，有助于我们越过自身的局限，以一个更高、更广大的视角澄清文学的真正价值。我认为吉卜林是这一类作家中的典型，他的“模糊性”不仅体现在时间维度，也体现在空间维度（对于东西方文化，他几乎有着同等程度的理解和情感反应，这让他完全处在那种对峙与融合的张力中心），某种程度上，他甚至和我们——当代的中文写作者——极为相像。当然，他是一个伟大的天才，甚至比稍晚于他的艾略特和乔伊斯（两位矗立在现代主义浪尖上的大师）更为伟大，这是我要翻译他的另一个原因。好了，关于这个开放性的问题，我实在太啰嗦了，到此必须打住了。再多提一句：目前，我正在翻译欧·亨利和哈代的小说，他们二位也都多少具有上述的那种“模糊性”。
方岩：之所以请你先介绍一下自己的基本情况，是因为你在我心目中属于“小众”作家。我理解的“小众”并非那种小圈子范围内的相互吹捧和各自沉醉，而是与某种可贵的写作品质相关：因为形式和内容的复杂性而带来的阅读和传播的门槛；而这种门槛并非来自刻意为之的故弄玄虚，而是打破审美惯性的创造性和建设性。比如，我经常跟朋友聊起你那部长篇小说《山魈考残篇》，它的片段曾发表于《花城》2017 年第 2 期，豆瓣上有全文，据说新的版本也将由后浪出版公司出版（注：目前后浪文学已出版）。这部长篇在结构上戏仿的是文献学学术专著的形式。通常说来，随着语言的铺展和篇目的增多，是描述对象意义增殖和明晰的过程。而这部小说恰恰把语言的积累和文献的增多，展现为意义逐步衰减乃至虚无的过程。这样的“虚构”所带来的那种阅读感受，是很难用简洁的语言向别人来传达的。别人必须沉浸在文本的思辨脉络中方能体会到其中的高明。这就回到了我刚才提到的“小众”“门槛”问题。因为，对于大多数读者而言，小说与故事性之间存在着天然的联系。请问，你是如何看待类似的问题的？
黎幺：其实，我不太认同“大众”和“小众”这一组二元叙事的前提。作为一种市场分析手段，可以理解“大众”和“小众”之分，因为用户定位关系到投入产出的效能。但文学如何能分为“大众”和“小众”的？难道我们所谓的“文学性”竟然有两种，以至于我们必须分成两种指标来评价，以至于以 “大众文学”的标准来判断，“小众文学”的作品便是失败，以“小众文学”的标准来判断，“大众文学”便没有价值？这种二分法不仅可疑，而且多余。
即使一定要借助经济数据来判定文学，也必须清楚，市场效果与多种因素相关，除去产品本身，投放的渠道、面市的时机、推广的手段，甚至是一些难以预料的突发事件都可能逆转“大”与“小”的对比。何况，究竟在多大范围当中占据多大的比例才算 “大众”，多小又算“小众”呢？我们不大会说有一种“程序员文学”、一种“建筑工人文学”，却会给文学冠以更加模糊、几乎无法把握的群体定义——“大众”和“小众”，这其实是非常荒谬的。我认为这在某种程度上是所有糟糕的写作者合谋的结果，这种泾渭分明的二分法，让平庸的作品和自恋的作品都找到了各自的栖身之所。
如果“大众文学”或“小众文学”是两个相对的类型，那么，我反对以类型来论文学，因为作品有好坏，类型无高低，在《神曲》的周遭围绕着大量迂腐的类似题材作品，在《战争与和平》身后更有无数烂俗的现实主义小说。如果“大众”和“小众”仅就阅读的难易程度而言，则可以说，好的文学作品都不易读，或者只是表面易读，因为它们总是体现了一种向上的精神追求，总是试图拓展精神的深度或广度。维特根斯坦说：“对于无法言说之事，必须保持沉默。” 本质上，文学都是在言说无法言说之事，它独立于功能性语言的需要，所以用“表达”与“理解”的公式来看待文学是不准确的。我不是维特根斯坦的信徒，但对这句话深以为然。它对形而上学的确是一个严重的否定，却恰恰肯定了文学的有效性。因为，若要以语言来定义人的本质，则与其说人是一种使用语言的动物，不如说人是一种无法保持沉默的动物——即使对无法言说之物，人们也无法停止言说，在无人倾听时，也是如此。化用一下弗洛伊德的“潜意识”理论，正是这些从未停止的，甚至连自己都无法理解的言说构成了人的内核，也导致了一切精神症状。法国哲学家德勒兹所谓的“文学即疗愈”，正是在这层意义上阐明了文学的重要性。
我之所以用以上两大段话来反对文学的 “大众”与“小众”之分，是因为我不想，也不能用一种精英主义的态度来为自己的晦涩辩护——如果我确实需要为自己辩护的话。因为，我的写作恰恰出于一种普适性的追求，即，我希望每个人都能够领略复杂的、精微的精神现象——我相信文学能够使人免于贫乏，我也相信文学作品对于一个人的效力，并不取决于这个人的智识，而是取决于这个人的意愿。如果说，我的作品在现阶段无人问津，可能是因为它还没有得到很好的传播机会，可能因为它需要人们投入更多的心力，相应的，也就需要更多时间来释放影响，当然，也可能是因为它不够出色，但绝不是因为它天然地属于少数人。
如果这种天然的属性确实存在，那我只能说，也许所有的文学作品都是“小众”的。这并非不可能。最近几年，我常听到一个说法，说我们这个时代是“文学的末法时代”，但我却怀疑与此相对的那个“正法时代”是否存在过。文学史的叙事给经典文学家们加上了一重弥赛亚式的光环，但事实上，无论在任何年代，文学在绝大多数人看来，都只能是次要的，甚至是可有可无的；无论在任何年代，都绝少会有读者认为自己有责任辨认自己时代的杰作——这是一个由于缺乏指引，以至于结果难料的集体任务。绝大多数的写作者只会被错过、被冷落，甚至连那极少数的天才也常常无法幸免。
哪怕莎士比亚或歌德，也不能脱离社会活动，仅凭其作品就奠定其地位。文学绝不可能成为时尚，它志在表现永恒——哪怕是那些表现价值崩解的后现代作品，也从反面表现了永恒——而永恒是对潮流的拒绝。是的，我认为文学是少数人的活动，但文学的意义却关乎人类全体。因为，那被绝大多数人忽略的，被极少数人坚持言说的永恒正是人之为人的本质；如果我们将范围从全体缩小到个人，则一个人身上那永恒的部分，那极小的，甚至不可见的部分，正是被称之为“我”的个体同一性。这就是文学何以如此重要，何以必不可少的原因。
好了，到这里，终于大致说清楚我对这个问题的看法了。
方岩：很显然，我们在对“小众”的理解上出现了分歧。我并没有将“小众”与所谓市场意义上的“大众”对立，而是将“小众”视为写作的复杂性及其带来的阅读上的智识、审美的较高要求。既然提到了“大众”，不妨将这个问题再往前推进一下。我们现在提及的“小说”无疑是大众文化的产物，是个“现代”的定义。而你所追求的恰恰是未被“现代”定义或者说未被“现代”消减的写作的混沌状态，即你前面提到的“没有文学时的文学”“没有现代主义时的现代主义”。所以，从传播和阅读的角度来讲，这对读者的知识储备和审美修养确实是种挑战。
比如，你策划的朱琺的《安南怪谭》，普通读者或许可以从猎奇的角度将其视为鬼神故事集，但这无疑是对朱琺费神耗力、“别有用心”的出色的写作的一种歪曲。同时，我也知道，在接下来的一段时间里，你陆续还将有更多、更好的作品进入大家的视野。在此我们先搁置具体的文本讨论。面对我提到的这种状况，你是怎么考虑的？同时，你设定的读者接受状况是什么样的，或者说，读者的何种理解状态符合你的基本期待？你在小说集《纸上行舟》的《自序》中有句话：“说到底，我对这本书以及它的读者，还是有期待的。我希望有人能从中读到一种永无止境的自我质疑，我希望有人能从中读到一种快乐的痛苦、一种艰辛的愉悦，我希望有人能从中读到一种自负的谦逊，我希望有人能从中读到一种无能的才能，我希望有人能从中读到一种以摧毁为前提的筑造，我希望有人能从中读到一股汹涌的平静——犹如镜中的一场暴风雪。我希望这本书诚恳地展现了一个写作者的骄傲与卑微。”我觉得还可以说得具体些。
黎幺：将“普通读者”或者说“大众读者”的阅读方式，与“专家读者”的分析性阅读相对，这并非不可以，但对于文学作品的复杂命运有简化之嫌。如若我们不作深究，先不假思索地将这种简化接受下来，即接受作者、专家读者（其中的一部分正是评论家）和普通读者的这种三角关系，那么很快，在审视作品所引发的智性与感性响应的时候，这种力学模型就会遇到问题，因为这个三角形的每一条边都不是简简单单的一条直线，会出现许多僭越和偏移。
对于作者来说，在创作之初，肯定会设想专家读者和普通读者的反应，这两者是和作品同步虚构的。学者小说家埃科在《悠游小说林》中还提到了另一个更为高级的概念——“理想读者”，这类读者会同时兼有专家读者和普通读者的特征，他们既会精心推演和欣赏作者的每一个设计、每一个技巧，也会保留最为本真的阅读体验。换句话说，在写作的同时，作者也在做一个角色扮演的游戏，专家读者的反应其实相对容易预测，他们会从理论出发，从作品的历史性构成出发，总是试图从作品中寻找“意义”，普通读者的阅读则可能出于各种情感本能，他们的阅读行为十分多变，很不稳定，不仅受知识基础、人生经历和阅读经验的影响，也会随时间和心情而有所不同。
这两者对作品的理解都常常会偏离作者的意图，但前者的偏离是在知识层面，或者说技术层面，引入作者本人未曾考虑过的内容或框架；后者的偏离则更难以预料，有可能是极为负面的，完全排斥性的，也有可能是出乎意料的赞赏，还有可能产生具有创造力的，完全不在既定范式内的理解——这第三种可能最为可贵。前者的偏离主要针对作者而言，后者则不仅可能偏离作者的意图，也可能偏离自己的初衷。
有经验的写作者在创作时会尽可能设想各种读者，并且针对他们作出各种设计，即使在莎士比亚的那些庄严的悲剧作品中，有时也会出现一些不那严肃的段子，我猜，这并不是为那些正襟危坐的老爷太太们准备的。对于文学来说，歧途总是引人入胜，因此，少部分作者会特意布置一些陷阱，制造一些障碍，散布一些迷雾，将读者引向全新的，未知的道路。让原本只想在向导的指引下游览观光的读者自己去开辟一条新的冒险之路，这常常是小说家们的抱负。正因为“小说是大众文化的产物”，这种抱负才有可能出现，换句话说，正因为有着那些不可预知的普通读者，非专业化的读者，才可能期盼这种意外。如果作者的野心和读者的激情都极为活跃，而且极为自由，就可能形成一种别开生面的双向启发。这是文学给予双方的馈赠。
刚刚方岩兄提到了《安南怪谭》，就拿这本书来说，作者在写作时必定早已考虑过读者的猎奇心理，但这是他必须接受的。早已有人说过“作者已死”。我在这里不去作进一步的阐释，只想说，既然无法拒绝，又不愿谄媚，那么不如以一个个诱惑和一个个挑战去欢迎那些勇敢的探索者，并且期待着他们能够找到连向导也一无所知的宝藏。
关于方岩兄的这个问题，我想我已经回答得比较充分了。最后我想从读者的角度说两句。在成为作者之前，我首先是一名读者，而且以后也将一直都是。我将阅读文学作品视为一种结果未知的训练，我并不期待预想之中的目的地，而只期待着美妙的迷失，期待着迷雾之中的盛景。我希望我的读者也是如此。
方岩：按照当初的设想，我特别想了解像你这样具有异质性色彩的作家在写作、阅读和接受等方面的基本态度。感谢黎幺兄的坦诚和耐心，让我实现了这个目标。也正是因为有着这样的企图，所以这次暂时搁置了具体文本的讨论和评价。希望以后有机会，我们再结合围绕着具体作品来聊一聊。
