《长途汽车上的笔记》是一本由孙文波著作，长江文艺出版社出版的精装图书，本书定价：45.00，页数：125，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《长途汽车上的笔记》读后感(一)：以打开的语调，回到自己内部非常稳定的心智中去。
（来自《长途汽车上的笔记》新书活动嘉宾录音整理）
姜涛：先祝贺老孙的两部新作一部旧作接连出版，其实我觉得老孙这些年的状态一直很好，不是说最近几年才这样，一直保持一个比较高强度高质量的写作状态，而且所谓进入到一种从心所欲不逾矩的阶段，现在谈论像老孙这样年资比较深的一个作家，大家爱用晚期风格，其实我觉得老孙写作不是什么晚期风格，还是一个盛年的状态，也不是说你在盛年状态，正是一个有抱负的、创造力最饱满的时期，最成熟的时期，而且这么多年写作过程中，其实老孙有一个非常怎么讲，在不断的展开过程中非常稳定的语调，我特别喜欢语调，这个语调也是让人感觉很信赖，刚才他讲到，他很多诗虽然是叙事性的，但其实文学机制恰恰不是叙事，而是咏史、感怀、爱国。
一个爱国诗人，所以这是非常迷人的东西，一般年轻人就不会有这样的调，所以正因为有这样一个比较稳定的基础语调，所以老孙在自己的行当里面，我觉得现在也是挥洒，包括看《洞背笔记》的后期，老孙说这两年写作开始任性，是比较任意胡为，确实看这个旗子，这两年老孙是有点乱写，经常开头是没来由的意念或者词，就开始东拉西扯、天马行空展开，但其实虽然是任性乱写，感觉不乱，其实不乱。内部的结构是非常整式的，包括刚才我说的语调在，那个语调是能打开，比如说谈社会、谈历史、谈自然、谈山水，但又能回来，回到自己内部非常稳定的心智中去，我觉得这是一个特别难得的状态。可能不是说通过写作那种简单磨练出来的，是一个诗人的阅历和对诗歌这个行当的内在理解。
刚才老孙讲到，我们前两年评论组织过一个专辑，好像主要是讨论《长途汽车上的笔记》，我觉得那个专题中一航的一篇长文写得非常好、非常精彩，那篇长文我觉得一航提出了一个说法，我比较认同，他说他看到了老孙《长途汽车上的笔记》中的一种旁观者的视角，而且这种视角在当代诗歌当中是非常常见的，其实不仅读老孙的诗，包括1989年之后很多诗人的诗，包括自己作品里面都是一个旁观者的旅行者的视角，而且这个视角还不完全是一个诗学意义上的视角，还是跟当代诗人所谓社会生活局外人，与社会位置有关，因为我们都在外面，我们对生活只是保持一个旁观的评论的过客的姿态，你很难介入进去，所以这是一个很经典的现代诗视角。
但这个视角带来非常多的限度，美学上的文化上的经验上的，老孙这个诗集其实也有这个视角，但是一航认为老孙通过自己的一些努力，至少在内部把这个视角突破了、展开了，怎么努力的？一个是不断的卷入个人的生活，具体的当代中国人的生活，个人的漫游，个人的感受，另外就是不断的向更大的一个历史文化的传统视野打开，所以虽然还是一个旁观者，但这个旁观者不是一个局外人，他是置身在一个更大的历史文化脉络当中来，所以才可以在诗中这么从容的谈论山水、自然，谈论自然山水背后的历史、伦理。
姜涛：老孙在《洞背笔记》中有一个观点我比较认同，他认为从90年代之后，他们这一代人之后，当代诗歌虽然一代一代的有很多新风格、新面貌，但整体上没有太大突破，特别是写这种当代生活经验方面，还是延续了90年代老孙这一代人，他创了一些规范，这个挺同意的，我倒不是觉得他们这代人有资格倚老卖老，不是这个意思，不是说年轻人不努力不争气，而是说这为什么不能突破？是因为我们整体的大文化结构，我们的感知观念结构没有改变，所以只能在这里面写，所以再怎么写都写在这个套路里面，所以老孙的好处是有这个套路，你能看出他诗歌背后的基本的一些模式，基本的一些预期，但在套路里面他可以不断的扩展，不断翻新出奇，不断展开新的境界，这可能是跟同代的诗人还不太一样，我觉得老孙这代诗人有些诗人已经有一些焦虑，要突破、要转型、要写大诗，都很深刻激烈的反思，我觉得老孙其实有这个意图，但他没这个焦虑，所以这个心态非常好，非常从容的自然的在自己原有套路中不断写出新的一些天地，这是我特别喜欢的一点。
冷霜：《长途汽车上的笔记》最早在蒋浩的新诗丛书里头出来，就第一时间看了，当时看的时候，虽然之前已经有《新山水诗》，但是这个诗的规模体量更大，而且里头也显示出老孙他的诗歌一以贯之的特质，但是又有新的发展，所以当时觉得这是他最重要的作品，所以后来评论也组织老孙的评论集的时候，我也是觉得围绕着这个长诗来做。我读的时候，我是把他和老孙自己的创作连在一起来看，其实可能有一些朋友也对老孙的作品有了解，他八九十年代在《地图上的旅行》中间结集，后来在上苑也出过几本，那时候好像主要是自印的集子，正式出版可能是在人民文学的《孙文波的诗》里头选了，那里头都没有多少。
有少数的一些，所以我放在一起看的时候就会觉得其实从一开始就是文波的诗里头他有一个特征，在《地图上的旅行》里头有很多事情都是在一个移动的试点展开对城市的观察，包括像骑车穿过市区，博罗克斯和我，包括《地图上的旅行》等等这些，其实都有这样一个移动的试点，在试点中间展开自己的观察评论，包括一些沉思，所以《长途汽车上的笔记》可以说是在他原有的方式中间有一个极大幅度的展开。《地图上的旅行》诗里头有很多的这类型的作品，他其实是在一个城市内部展开的。
而在《长途汽车上的笔记》里面就变成是在他诗歌里头展现的一样，是在一个更大的幅度，在一个不单是移动的，而且是一个动荡的空间展开。我们读《地图上的旅行》，其实一方面他的试点是移动的，另外一方面他观察这个城市的视角，或者他评判背后的立场，其实是有他的某种习惯和稳定性，比如说是一种带着，首先是有一个来自于现代主义史学观念的一些表达方式，另外一种自由主义批判的立场，这些在他当时的作品中间都是很鲜明，也就是说他对于当代特别是90年代以后，中国城市生活的观察里头是有一个明确的批判的视角，而这个批判背后的立场是非常清晰和稳定的。
但是如果拿这样的一个角度去对照他《长途汽车上的笔记》里的诗，就会发现这些诗在他背后的观察和评判的出发点上，其实刚好是和更早的那些作品有一个差别，好像不再有那样原有的非常稳定的，无论是从社会政治的视角，还是从一个艺术的技法角度都有变化，都不再那么稳定，而且在这个背后其实刚才老孙也讲到，他在写组诗的过程中，他的生活是非常动荡，那个生活的动荡，身体的移动，其实同时是和他个人的情感生活，包括精神世界的动力连在一起，所以这个是我觉得《长途汽车上的笔记》非常有意思的地方，一方面是他的视角，他的观察点一直在不断的移动，移动的幅度和他原来更早的诗没法相比，那些更早的诗移动，其实还是在城市内部的移动，但是在《长途汽车上的笔记》上，你看到的移动幅度是更大的。
而另外一方面伴随着移动是他情感精神世界很动荡，包括他在观察外部世界的时候，和他90年代看，比如说看我们刚刚开始搞所谓市场经济时候的状况已经有非常大的差别，所以其实观察和判断我觉得在这个时候不管是对于老孙还是对其他人来说都非常困难。所以这是我觉得为什么老孙这个组诗他会采取一个非常整式的形式的，我不知道他有没有这样自觉的考虑，但是在我看来，在试点也是移动的，精神上高度动荡，评判的依据也不再像90年代那样来自于非常稳定的一种立场的情况下，这种形式展示其实是构成诗的一个必要约束。所的确我也非常同意刚才姜涛说到的，这首诗的视角看上去似乎仍然是一个经典旁观者的视角，但是其实已经和我们所熟知的那样旁观的角度有差别。
他已经不再是能够置身其外，因为自身的动荡，精神上的包括肉体上的动荡是和外部世界的巨大变动是不可分离，所以这使得他刚好能够以这样一种常用的组诗的形式，把他原有的写组诗的能力发展到一个极致，这个我觉得是最有价值的地方。另外他这几年的诗，我也觉得，我跟姜涛刚才的感受一样，他这几年的诗是在自觉的乱写，他其实《洞背笔记》里头有一条写的，他说我们通常对诗歌的认识，诗歌语言的认识，语言一定要节制，但是他认为其实诗歌语言也完全存在另外一种可能，就是放纵。
所以我们看他的《洞背夜宴》这些诗，的确在语言上，如果对于一个本身有某种固定化对现代诗的期待和理解的读者来说，这些诗的确会产生本体性的，你说这是诗吗？但是其实这里头有老孙非常自觉的一个，我是要去尝试语言的放纵，但是其实不是任何人可以用这种语言的放纵来为自己诗歌的失败，对于很多人来说，如果他用语言的放纵来展开他的写作，可能他的诗是不能成立的，但是的确在文波的这些作品中间，一方面的确看上去他的结构方式里头有很多可以看到是有意为之的放纵，但是又使得这个诗不至于看上去完全失去了他的边界，这里头跟老孙这些年的写作里头又有一种内在的稳定，有他自身的写作秩序有关系，所以这就构成我觉得文波的写作，其实你可以看到他有一动一静的过程。
最早的时候在成都，从他当时的诗集名字就可以看出来，他是过着一种非常受限制的生活，但是由于阅读、由于写作，是朝向更广大的世界展开，当他没有办法让身体能够摆脱限制的时候，至少可以通过想象、通过阅读、通过写作来实现这种地图上的旅行，所以他很多的作品会以那样一种移动的方式来展开，但是后头到上苑的时候，其实是一个很固定化的，在上苑那个位置上来展开他的思考和抒情，到《新山水诗》和长春西山的时候，再一次是一个高度移动的状态，现在在洞背阶段又再次到一个比较稳定的状态，所以好像也构成了某种自身的写作历程的节奏，这个节奏里头，我觉得还有很多其实可以去在这个线索中间理解的地方。
《长途汽车上的笔记》读后感(二)：关于长诗的限度，以及“短诗的杂合体”诸问题
作为一位成熟的当代诗人，孙文波（1959年生）笔耕不辍，至少在六十岁后还能够持续给人启发，在朴素的风格中坚持诗歌的理性思考以及总体性功能，而不是后语言的诗歌操练，这样的诗人是值得作为“朋友”的。
孙文波不是一个启蒙主义的诗人，但是他的诗歌也许能够作为某种“启蒙”读物，帮助一般读者廓清关于诗歌的各种刻板化“陈规陋习”，这方面很多个性更加出挑的诗人都是某种诗歌神话的加固者和沿袭者。而孙文波的朴素、简洁、自我质疑、自视不高的语调，给读者提供了反省的余地，也使后来者能够在这个相对较低、也是人人可及的起点上推进诗歌写作，而不会感到仓促、逼仄或被冒犯。
我们可能不需要把诗歌作为某种特定类型人群的公共事业，而是在不划分敌我的前提下，如同在谈论语言一样谈论诗歌。或者更准确地说，孙文波的启示就在于，他对待诗歌，就像我们一般人对待语言一样，在他的诗中，我们读到了俄罗斯形式主义者的“日常语言”而不是“诗性语言”。语言是交际的、诗性的、语境化的、媒介性的、吵架骂娘的，是及物的也是非及物的……如果我们接受布拉格学派雅各布森的结构主义表述，认同语言有六种功能，诗性语言只是语言的一方面。孙文波能够相对平和地接受诗歌就是语言这一认识前提——因此也内置了其复杂性、混沌和不够“纯洁”的方面。
语言不仅仅是我们用来描述唯美事物的，不仅仅是心灵速写，不仅仅是载道、美刺的工具，不仅仅是自反性的。孙文波的诗作涉及到了所有这些方面，然而并未急于把其中一个方面推进到特殊的地方。这是他的局限性所在，也是他给语言重新建立的均衡感，是他对汉语诗歌的贡献。
笔者阅读《长途汽车上的笔记》过程中，首先感受到的是孙文波诗歌庞杂、混沌中的清晰。也许用肖开愚发明的“及物写作”概念，能够更准确地阐释孙文波的写作。他的言之有物的确切性，回到了关于诗歌的某种更为保守、因而也更易达成共识的起点：诗歌的创新要在语言秩序之内进行，我们不能颠覆语法结构，在很大程度上不能生造词语，我们只能在传统的限度内发明对词语和句法的使用方法。否则，我们就可能丧失部分读者，更容易导向诗歌接近巫术和玄学的结论。而九十年代的倡导叙事性和及物写作，某种程度上正是为了反思八十年代诗歌所造成的“误区”。我们能够相对平和地阅读孙文波的诗作，部分原因也在于他是九十年代遗产的继承者。
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《长途汽车上的笔记》就像一本普通的消闲读物，在“上架建议”上留着未被填写的空白。或者，空白本身也是一种出于“营销”目的的标签，但读者对此诗集的阅读确实是相对无法预测的，它的展开方式在最后一行结束之前都是未定的。这种低预期，符合诗人孙文波的主观设定：他写的是“笔记”，是意识在世界之间旅行的草图，而不是某种文体内规定之物。如果我们要找到近似物，那么只能说，一方面，他考虑到了苏轼（作为《游石钟山记》、前后《赤壁赋》及一系列山水诗文的作者）、范成大的田园诗、徐霞客的游记以及诸如此类的中国古代文学传统，另一方面，他面对着西方近代伴随经济发展与帝国扩张而诞生的修养小说、华兹华斯式的地理叙事-抒情诗传统，此外，还有二十世纪初期作为现代诗的奠基者庞德和T. S. 艾略特的美学和总体意图。
初看起来，孙文波之写作《长途汽车上的笔记》，有点像朱朱写的《清河县》系列，都是“中年写作”的尝试：充满耐心和形式的馈赠，将写作看作一个长期的过程，思维专注，全诗有高度的设计感。尽管朱朱的《清河县》作为当代写作长诗的某种典范，在长度上是不及是孙文波的作品的。二者都是某种意义上精雕细琢的结果，至少在时间投入上是这样的；它们都达到了某种层次的复调。
在这样的写作范式中，我们告别八十年代的史诗“冲刺”已经很远了。因为这种写作上的复沓、耐心和过程感（往往是数年深思熟虑的产物），也使这些长诗区别于一两百行的“中型诗”——后者在构思和写作上往往是更加短时段的。
朱朱的作品开启了当代长诗写作的一种风格原型。但准确地说，这是系列诗，而不是长诗或史诗。尽管命名为“长诗”是无伤大雅的，但是它也是不准确的。如果《序曲》算长诗，《荒原》《四个四重奏》《杜伊诺哀歌》算长诗，《海滨墓园》《牧神的午后》也是长诗，那么多少行数才成其为长？《阿纳巴斯》《凸透镜中的自画像》是长诗吗？长诗仅仅行数足够长就可以了吗？这是一个聚讼不已、但也缺乏核心问题意识的争论。如果要指称到“史诗”，那么问题甚至更复杂。
笔者认为，朱朱能够在大体上可被称作“普遍接受”的语感、风格和文体意识中推进长诗，提供了一种至少在修辞上无可指摘的模范，尽管在其他方面并非是不可置疑的。而围绕孙文波的这组《长途汽车上的笔记》，相应的争议和困难，以及相当规模的野心、探索性和勘测性，似乎要大得多。朱朱的诗可能像人们谈论起艾米莉和安妮·勃朗特的虚构空间时所说的“异世界”（Paracosm）——参见他们的贡达尔（Gondal）系列诗文——换言之，大体上从头脑或虚构作品延伸出的某种想象性的私人幻景。正因为它是想象性的、与现实平行的，所以在它的世界和现实之间并不存在“游记”式的辩证关系。而后者似乎是近世以来长诗的基本元素，无论是《序曲》《唐璜》，还是《诗章》《伐木者，醒来吧》，它们都有某种“徒步”或“亲历”“见证”的模型。当然，也有亨利·米肖的《深渊之旅》（Journeys into the abyss）这样的例外。但是朱朱的诗歌显然缺乏这样的探索性和拓展感，营造某种氛围和“主题公园”的世界观才是它优胜的地方。
笔者只是作为闲笔提到自己最近读到的这两部作品，也许《清河县》和《长途汽车上的笔记》之间并无除了长短之外的任何关联，这里的对比也是粗糙的。总体而言，孙文波把问题意识放在一个我们称作“现代诗”的写作平面上，并想要用断章、碎片、摘要的诗歌装置来构造它。举例来说，他所重新启用的“山水诗”，首先意指中国古典诗歌之中一个持续受到关注的亚类型，在其中他发现了“即兴处理题材的能力”[1]，而在当代诗中，这种能力是被压抑的。而孙文波之重新启用这一传统，就包含着对传统的“恢复”这一作者意图。
然而，现代诗的压力本身也是另一项债务，庞德、艾略特所完成的——在极小篇幅内置入高信息密度的作品，使得一种跟即兴（以及跟音乐性、预设诗体）相反的能力被加倍突出，这时候，我们更强调诗歌回应现代生活困境的能力。同时，现代诗本身的“新山水诗”传统也正在生成，这构成孙文波作品不得不对话的“环境”，尽管它有时候不构成“影响的焦虑”，但却构成“中国文学场”的一部分。在诸种因素的综合作用下，游记、写实主义文学、山水诗中的“再现”与及物/即物能力也是需要被再次思考的。因此“非即兴性”成为孙文波此诗迫切处理的问题。
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孙文波对于长诗有自己的省思，体现在这部诗集的后记中，也许还有别的地方，笔者目前未及梳理其已发表的所有作品。
其后记也算是某种自我批评。孙文波提到了黑格尔与爱伦·坡——为长诗辩护必须对话的两个重量级选手。然而这种一笔带过的涉及，尽管作为诗人札记而言是已经足够了，但作为溯源和澄清的批评工作而言，显然是不充分的。孙文波提到：
从这个意义上讲，尽管这部诗被冠以“笔记”之名，但它并非传统意义上的旅行笔记，而是通过对旅行中所见所闻的描述，来表达人面对山川、河流、现实、历史时的种种思考。在这一过程中，我自己认为最重要的是，我并没有将如此篇幅的一部诗写成单纯的记事诗，而是在符合当代诗对语言、形式、结构的要求下，使之呈现出了独立的本文特征。如果要我自己来评价，我会说：这是一部具有开放性的作品。
人们或许会问，什么叫作品的开放性。我的意思是，虽然这是一部描述旅行的诗，但是它并非单纯的描述，而是运用了戏剧化、抒情意识、哲学沉思等写作方法。正是这些现代诗手法的使用，使得它在时间与空间的处理上，变得灵活，从而增加了诗的层次感、包容力，和向纵深处伸展的可能。最终带来了作品“构成”的复杂性。
其中一些关键的表达，如“开放性”“复杂性”，在这些年孙文波的诗歌思想中是被持续表述的。然而我读完整体上的阅读感受是，哪怕是作者如此陈述的目标，也是未被完成的，用作者自己的辩护词——它是“开放”的。
我试着通过孙文波其他地方的言论来重新理解他的《长途汽车上的笔记》，后来果然找到了不少，比如在《洞背笔记》第9条，他写道：
面对还在写的、我一直引为同道并尊重的诗人，我早已经不把他们写出了好诗当作一种要求。我其实根本不关心他们今天，或者明天是不是写出了一首好诗。对于我来说，写出了好诗还是没有写好，一点都不重要。在我这里，真正重要的是，他们的写作呈现出了什么样的可以被称之为“重要性”的特质。以及他们的写作是不是从建设的意义上为诗歌带来了什么。也正因为如此，对于我来说，写坏了的诗亦成为他们写作中重要的，也许是最重要的构成部分。因为，就我看到的情况而言，正是在写坏了的情况下，他们呈现给我们的是诗歌在当代发展中的思考，是一种寻找新可能性的路径的努力。[2]
在这个意义上，孙文波遵循的是胡适式的实验主义。这种态度是朴素的，也是可敬的低姿态的。作为文学理论，作为能够指导实践、推进实践的艾略特式的“批评的纠正”，我们的长诗认知在大范围内还是不足的。所以，这里不必怪罪作为诗人已经尽职的孙文波。长诗写作的困境是一直存在的，近年更成为中国文学人物们心中隐匿的阿喀琉斯之踵。具体可以参考臧棣对于当代诗歌之中长诗困境的讨论，其中一些个人意见是值得重视的，比如他认为：“作为一种体裁，长诗已经被以前的诗歌语言耗尽了。如果要写的话，很可能就变成凭个人的抱负坚持下去的东西。 或者，一种意志的较量。长诗的写作，还要有一个诗歌文化来支撑。”臧棣强调西方长诗背后的宗教因素和劳作精神，而中国文学的优势在于抒情诗和短篇小说，“我必须强调，长诗和西方的传统之间有着很深的对应关系。 而在我们的诗歌传统中，同样的对应关系只存在于短诗和传统之间。”[3]。我记得翟永明也对这个问题有所思考，发表在《诗刊》上，尽管是更为轻微的论述。[4]这些思考都不是系统性的。姜涛的《“历史想象力”如何可能》以更为问题化的方式对四个长诗文本——柏桦的《水绘仙侣》、西川的《万寿》、肖开愚的《内地研究》、欧阳江河的《凤凰》进行了诗学批评。[5]
八十年代的长诗观是粗糙的浪漫主义的，以海子、江河、欧阳江河、西川等人为代表。后来在谢冕主编的一本结集为《与死亡对称》（1993年出版）的长诗和组诗选集中，对新时期初期以来长诗写作的进展有一次回顾。再后来，仍然继续写作长诗的人之中，西川的观点是有代表性的，而其症候也可从其“伪哲学”这一有名概念中侦查出来；或可从欧阳江河的《计划经济时代的爱情》的文本之中发现相关的奥秘。“伪哲学”基本修辞法的时代特征在于，经过信息论、系统论、控制论、存在主义、后现代主义、新马克思主义、市场经济、清除精神污染种种命名法的反复洗礼，汉语的诗性构词包括传统诗学本身已经被边缘化到了生死存亡的关头。而这个时候，尤其在一些具有类似抱负的史诗作者笔下，对“伪哲学”的使用就成为顺理成章的诗歌美学生成装置，通过诡辩、悖论、似是而非、假问题、戏仿等，诗歌得以用食人主义的态度吞噬大量的时髦观念和词汇，而这种拿来主义、打破边界的过程，也导致了一个时期内诗歌身体的消化不良。
简单地说，一个诗人被认为不需要哲学素养，而只是在文学写作的尽职范围内，对包括哲学在内的自然科学、经济学、政治学、日常生活土语、行话、朋友的谈吐进行马赛克主义的拼贴、涂鸦、重构。这个时候，我们提到的唯物主义以及诸如此类的“主义”——出现在包括孙文波、肖开愚和欧阳江河在内的作品中，也是诗人无法跳脱的外包语言基因——就不再是某种宏大叙事系统的代名词，而是作为“闪闪发光的细节”（庞德在《诗章》中发明的某种史诗诗人处理历史的方法）被缝合在单个文本中。各个场域的语言杂耍式地、平面化地与场域外的词汇处于共存状态。那是被削平了意识形态涵义的后现代语言杂技演出。我们在其中能够或者过窄、或者过于放大语境地使用一些模糊的、短期内难以梳理其历史脉络和使用界限的术语，并把它们转化为思考能力的相关物，而在诗性许可证的限度内，这一切快速地被允许了。
具体在孙文波的诗中，这种现象仍然是持续存在的。《长途汽车上的笔记》内置于关于长诗写作困难和“新山水诗”的问题系之中，在某种程度上也是相关作品大规模涌现所导致的“影响的焦虑”。胡续冬就曾指出《祖国之书，或其他》这一“中型诗”（小长诗）的写作在结构安排上受到帕斯《太阳石》的影响。[6]在当时，艾略特的《荒原》、聂鲁达的《诗歌总集》已经译出，尚未被翻译的《诗章》（埃兹拉·庞德）《奥麦罗斯》（德里克·沃尔科特）《佩特森》（威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯）也正被广泛谈论。写作长诗成为诗人们的年龄焦虑，这一点胡续冬的评论一语中的：“因为任何一个诗人到一定年龄限度，他都要考虑不适合自己的诗，有没有能力去挑战；自己从来没有尝试过的，或者从能力来说不擅长的东西我能不能做？写了一定尝试性、实验性的诗歌后，我能不能写经典性的诗歌。”[7]
“感怀、咏物、山水诗之杂合体”这个副标题，其实已经总和了作者的大多数意图。由于其缺乏某种不管是走向中心还是脱离中心的能力，整本诗集就像一个在行进的长途汽车上绑着的水罐——水罐底部破了一个小洞，于是水就在不知不觉中漫洒一路。我们可以用这沿路倾洒的水来比喻孙文波的《长途汽车上的笔记》，这些水是倾洒之后再也无法复原、装回罐子里去的，它们就渗透进了路边的泥土里，或者等待被冷风吹干。
就以其中的“长途汽车”这个旅行工具和诗歌动力装置而言，长途汽车是一种对县域、城-乡交通至关重要的交通工具，只要我们想想《到阜阳六百里》《落叶归根》之类电影，回乡者不会选择飞行、高铁或步行、缆车、自行车、短途面包车、自驾汽车，孙文波的作品对应于电影中已经成为一种类型的公路旅行题材，遵从一种卢卡奇式的经验的现实主义。可能孙文波想要借此克服新诗的内在性焦虑。评论家一行认为孙文波对“经验主义”进行了修正和调整，“一是从‘提纯式的经验主义’转向‘芜杂的经验主义’，二是从‘局部的经验主义’转向‘整体的经验主义’。”[8]“提纯式的经验主义”是现代诗的一种常见风格，也是提倡里尔克式的“诗即经验”观念的产物，这里经验“必须经过浓缩、结晶、纯化或戏剧化”，“经验需要被一种美的、光亮或幽暗的诗性氛围所统摄，诗歌应该呈现经验中的光芒、黑暗、美妙时刻或诗性的冲突场景”。一行举了弗洛斯特、爱德华·托马斯、早期希尼以及中国的吕德安、张曙光、雷武铃等诗人作为这种“提纯式的经验主义”的例证。这种经验主义其实建立在象征的基础上，在宽泛的意义上，它也是现代主义的遗产——表层和深层，事物和其背后的“本质”或“灵魂”，形式与意义的辩证法是维系这些“提纯式的经验主义”诗歌的基础。而“芜杂的经验主义”更加强调生活的复杂性、混乱性，“是在诗中将经验保持在“非诗”状态的一种努力”，尽管除了肖开愚和孙文波，批评家一行没有给出给为完备的例证，我们大致可以设想它的代表性诗人是更加晚近和后现代的，比如艾伦·金斯堡，写《零档案》的于坚，九十年代之后的西川，以及孙文波。其实，美国从威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯以来的恨多诗人已经不是“提纯式的经验主义”的诗歌作者，但是也尚未迈入“芜杂的经验主义”的门槛，在他们那里，诗人对经验的撷取是一种临时的、随机的、切片式的方式，经验背后的“象征”是缺席的，比如“红色手推车”就是“红色手推车”，“便条”就是“便条”，只不过，经验在他们那里还尚未“芜杂”化到“泥沙俱下”或“异质混成”的程度，也尚未“长镜头”化。反过来，尽管艾略特的经验已经很“芜杂”，但是他仍然属于“提纯式的经验主义”。但是孙文波这里“芜杂的经验主义”并不是一个一以贯之的“长镜头”，准确地说，他的“笔记”是由一个个“景深”和历史的叠层构筑在一块的，在方法的层面上它仍然是“提纯”的，比如在具体意象的拣选上。只不过这种意象的拣选、浓缩、纯化不再有能力组织为一个有向心力的意义结构，它更多地是散文化的、字面上的，当孙文波描写…………的时候，和威廉姆斯描写一张便条、手推车，或奥哈拉写关于可口可乐的诗并无不同。当然，这并不是说这样的诗背后没有“意识形态”，如果你进行伊格尔顿式的观察，会发现它或多或少地维持了一种中产阶级的价值观，或者在孙文波这里，是小资产阶级或农民-知识分子式的价值观，但是作为个别意象而言它并不负担这样的任务，个别细节和生活的总体之间并无希尼在描写爱尔兰沼泽、弗罗斯特描写雪夜树林时的暗示性极强的联系。同时，相对于威廉姆斯或奥哈拉式的单一层面的“芜杂化”——某种意义上强化了现实主义的“幻觉”，孙文波式的“芜杂的经验主义”多了一个应对中国近四十年迅速变化的现实的层面，它的芜杂不是单一意识形态内部“生活总体”的罗列，而是关于儒释道、中国古代诗文、游记文学、文化古迹（建筑、雕刻、绘画、书法等）、当代经济生活、西方文化、西方价值的“提纯”，共同造成了不同价值秩序、话语路径、美学风格、文学程式之间的“众声喧哗”。一行认为，“孙文波的诗歌语言，在某种意义上说则是‘粗放型’和‘不讲究’的（但其中仍然包含着某种控制力和对语言本身的反思性）”，笔者认为，这种“粗放”如果指一种诗歌性格是准确的，但是在意象上，孙文波的诗歌尽管是在偶然性、随机性的支配下完成的，但是其意象的总体却构成一部“提纯”的当代生活史，或庞德所说的“闪闪发光的细节”。因为我们都知道，不管诗歌的“吞吐量”多大，或如何看似处理了“一切”，如何把“野生”的经验带入了诗歌，这“一切”和空前巨大的“吞吐量”相对现实而言只是沧海一粟。因此，我们得承认孙文波的诗歌在细节上建立了不同事物之间的“比例”关系，正因为在这方面它是成功的，它才能给读者造成“现实幻觉”。同时，相对于“提纯式的经验主义”而言，这种“芜杂的经验主义”又是缺乏向心力和方向性的。
在这个基础上我们再来谈论“整体的经验主义”，就一行的例证——萧开愚《内地研究》和孙文波《长途汽车上的笔记》——而言，这个概念主要是用来概括以“芜杂的经验主义”风格写成的综合性的长诗。在这里，“整体”一词一方面相对“局部”而言，指对“当代中国的整体图景”的书写。第二个方面，“整体”乃是作为经验之本源的“统一性”或“差异之聚集”。[9]此处，一行借鉴黑格尔哲学的表述方式，将“经验主义诗歌”划分为三种意识层级，分别是直接性的经验主义，否定性的经验主义诗歌和“整体性的经验主义”，在直接性的经验主义中诗人对经验缺乏反省，在否定性的经验主义中诗人的理性对经验进行拆解，导向了反讽、怀疑主义，也是整个现代派以来“内在性”的根源，而在第三个阶段，完成了黑格尔式的“否定之否定”，经验重新对自己的位置进行了肯定。
《长途汽车上的笔记》不是那种能够凝聚事物、重组秩序的诗，也没有某种形而上的框架；尽管兼有“感怀、咏物、山水诗”的功能，然而作者的主体位置过于散漫和平常，以至于其所铺垫开来的事物并未拱卫到某个不管是虚置还是实有其物的中心。作为微观叙事，它的政治潜能也是不可见的。笔者并非质疑某种“后现代版本”的长诗。作为示范，《诗章》也许已经兼具了现代和后现代。我们注意到，感怀、咏物、山水诗实际上是古典诗歌的亚类型，但孙文波在现实和传统之间的穿梭，并未建立在严格的“历史对位法”规律之上（张伟栋评肖开愚、欧阳江河、张枣曾有此语），他无意于在传统与现代的诗意空间之间制造平行且互相独立的效果，相反，古今之间是彼此穿插混成的。这是艾略特所说的“传统的现在性”，同时也是现在的传统性，即我们不是经由五四新文化运动与过去割裂的，而是把古典的风景内置在我们当代的商品化、萧索化的乡镇现实的。
笔者认为，这种长诗风格已经不是知识分子-民间的对立或“后口语诗”之类的陈旧框架所能讨论，相反，我们应该认识到，在不同的代际，关于长诗写作的某种共识是正被迅速达成的。比如王敖的《长征》……这些诗不再存在精神上的向上牵引力，不再渴望远方、乌托邦、灵魂、本质、彼岸……如果存在孙文波的长诗和臧棣、王敖的长诗的差别，那么这种差别存在于孙文波是“一锄头接一锄头”地写的，他的异质扭结语型和历史想象力并未走向能指滑动、消解历深度的后现代模型。[10]
杜甫、陶渊明显然存在可见的影响。作者在每节四行、每首四节的模子内确实想回返到中国古典传统的一些形式细节。这样的努力是值得被提及的，尤其是当读者注意到其内容的旁征博引，枝蔓杂处，它何不写成一种自由体的诗节呢，考虑到人们已经习惯了用形式上的破坏力来隐喻内容本身的琐屑，这样的方式似乎是更加“现代”的。但这种内容之驳杂与形式之整饬间的紧张，倒并非孙文波首创，比如闻一多在《死水》中，就用结构精巧的“豆腐干”文体与肮脏滞拙的观察对象之间制造了高度的反差。在孙文波这里，诗体是一种不严谨的、建构中的四行体，它在顿和节拍的考虑上并不严格，顶多能够被称作“规模相当”，这是孙文波包括《节目单》在内的作品的共同特征，尽管这种不严格也被他的同时代写作者所共享。但似乎只有孙文波稳定地把四行体（或作为其倍数的八行体，就像在《节目单》中）作为主要的诗歌形式，而且其宽度往往超过高度，看起来肥硕、稳定、大气。对于这一点，柯雷的分析很有启示（尽管同样是在分析《节目单》时作出的，那时孙文波的长诗《长途汽车上的笔记》尚未问世）：“作为宽度超过高度、井井有条、稳定的块状排列，《节目单》看起来稳固规整，甚至单调、重复、拖沓。《节目单》的外观流露出诗人一种耐心的坚持，而我们很快就会发现，它的声音也是如此。”[11]在1995年的“中型诗”《祖国之书，或其他》中，作者使用了七行诗节的模式，其长宽比也具有类似的性质。相比而言，柏桦的《水绘仙侣》中的大规模注释，西川《万寿》泥沙俱下的札记，在文体上的考虑就不是孙文波这样。
在声音上，《长途汽车上的笔记》几乎放弃了尾韵、头韵、中间韵等节奏方式。也放弃了排比，这一点是关键性的区分，使他不同于西川等人的长诗实践，后者可能摹仿了欧洲诗人克里斯滕森和米沃什，或许还有美国的惠特曼。但孙文波不排斥重复，副标题的“杂合体”指引，以及作品形式上始终如一的完整感，本身就是一种重复，这种重复本来是图像学的，但是久而久之也转化为某种音乐节奏，至少是可预期的分节效果。
此外，柯雷还以定量统计的方法分析了孙文波诗歌的跨行连续法，并分出了三种级别模式：带标点的跨行（意义相对而言被强调），不带标点的自然跨行，以及不带标点的词语分切跨行（往往意在造成突兀的意义转折或强调）。这些分析是适用于《长途汽车上的笔记》的。通过如上的设计，孙文波的诗亦可以视为体现了介于日常生活经验型和灵魂超越型之间的个人化历史想象力。
但我们该如何对待这样松垮的作品？似乎跨行连续这样的技术并不足以支撑文本的整体连贯。如果诗歌果然被写成了没有终点的笔记，即使是跨行连续的，它确也是违反长诗文体规律的，更可能接近一系列思考相关对象的短诗的总和。如果存在人工智能，那么这种诗集的生产将在某种程序下无限进行，并达到前所未有的整饬和长度。
有别于我们在界定肖开愚、孙文波、张曙光时习惯使用的“叙事性”技巧，讨论《长途汽车上的笔记》这样的诗歌，我们需要抛弃既定术语的成见，甚至是用反叙事、非叙事的视角来重新理解它。这一点柯雷和江克平也已经注意到（参见柯雷《精神与金钱时代的中国诗歌》第七章关于孙文波作品的分析）。[12]很显然，相对于小说、情节剧电影、回忆录等叙事作品，孙文波的《长途汽车上的笔记》更接近随笔、论说文或纪录片。它的叙事性更多来自外观上的整齐推进、跨行连续所造成的连续感以及作者一以贯之的耐心。这种来自写作伦理的因人而异的态度，也使孙文波的诗不同于仍然在“逸乐”传统中的朱朱、柏桦，而具有把自己的写作问题化的能力。
此外还要提及庞德的影响，“《比萨诗章》是二十世纪众多诗中我最喜爱的作品之一。”[13]以及在笔记第87条，认为《荒原》《诗章》和阿什贝利的诗奠定了现代诗的宽度，在最小的空间中包容最大的内容，把线性叙事转换为不同空间层级事物的并置。这也显示在他所解读的杜甫的晚期作品如《秋兴八首》中。似乎艾略特、庞德、阿什贝利、米沃什是孙文波经典诗人谱系中几位巨头，也是他在札记中频繁提及和返回的诗人。（第225条笔记）[14]
这些只是诚恳提出的思考和临时性的见解，希望将来有机会重读相关文章，并写下更为确切的评论。
注释：
[1] 孙文波. 洞背笔记: 300条“现代汉诗”的深知灼见. 武汉：长江文艺出版社, 2019. 第141页。
[2] 孙文波. 洞背笔记: 300条“现代汉诗”的深知灼见. 武汉：长江文艺出版社, 2019. 第5页。
[3] 臧棣, 胡少卿. 建立中国新诗的认证机制——臧棣访谈[J]. 西湖, 2013(09): 82-93. 第83-84页。
[4] 见翟永明《长诗写作的可能性》，载《诗刊》2020年6月号下半月刊“茶座”栏目，其中分析了翟永明自己的《随黄公望游富春山》《女人》组诗。颇有意味的是，《随黄公望游富春山》也是一组特殊的“新山水诗”。
[5] “‘历史想象力’如何可能：几部长诗的阅读札记”姜涛, 从催眠的世界中不断醒来: 当代诗的限度及可能. 华东师范大学出版社, 上海, 2020.
[6] 参见《精神的叙事——读孙文波的<祖国之书，或其他>》一篇中胡续冬的发言, 洪子诚. 在北大课堂读诗. 武汉, 长江文艺出版社, 2002.
[7] 参见《精神的叙事——读孙文波的<祖国之书，或其他>》一篇中胡续冬的发言, 洪子诚. 在北大课堂读诗. 武汉, 长江文艺出版社, 2002. 在后文中，胡续冬提到一个形象的说法：“有一个很直观的说法：在成都写诗的朋友当中，他们说欧阳江河是一个筋斗云接一个筋斗云地写，说孙文波写诗是一锄头接一锄头地写，他是一种非常沉稳的、非常勤奋的人，而且孙文波对当代尤其是对90年代以来诗歌最大的贡献在于他创造了一个整体化，从整体到局部都能够有进有退、有缩有放的控制诗歌的节奏，控制诗歌的语调，同时在诗歌的细部通过音韵、词的长短和句式的切分来打造一个井然有序的诗歌形式。这是孙文波对当代诗歌的、我觉得对90年代以来的形式上最大的贡献。”这对于我们理解其《长途汽车上的笔记》也是有帮助的，尤其是作为“新山水诗”，避免在山林隐逸美学的既定半径内空转，或像蒋浩的“游仙诗”系列一样症候性的“新文人气”。
[8] 一行. “认同之诗，或经验主义的四重根——读孙文波长诗《长途汽车上的笔记》”, 《新诗评论》（总第二十二辑），北京：北京大学出版社，2018年。
[9] 一行. “认同之诗，或经验主义的四重根——读孙文波长诗《长途汽车上的笔记》”, 《新诗评论》（总第二十二辑），北京：北京大学出版社，2018年。
[10] 陈超语，参见《重铸诗歌的“历史想象力”》。张桃洲. 新世纪诗歌批评文选. 中国社会科学出版社, 北京, 2016. 第1-2页。
[11] 柯雷. 精神与金钱时代的中国诗歌：从1980年代到21世纪初. 张晓红译. 北京：北京大学出版社, 2017. 第250页。
[12] 柯雷. 精神与金钱时代的中国诗歌：从1980年代到21世纪初. 张晓红译. 北京：北京大学出版社, 2017. 第237-238页。
[13] 孙文波. 洞背笔记: 300条“现代汉诗”的深知灼见. 武汉：长江文艺出版社, 2019. 第54-55页。另参考《洞背笔记》第52-53页以及第76页。
[14] 孙文波. 洞背笔记: 300条“现代汉诗”的深知灼见. 武汉：长江文艺出版社, 2019. 第237页。
《长途汽车上的笔记》读后感(三)：以打开的语调，回到自己内部非常稳定的心智中去。 ——众诗人码字人书店谈《长途汽车上的笔记》
以打开的语调，回到自己内部非常稳定的心智中去。
——众诗人码字人书店谈《长途汽车上的笔记》
姜涛：先祝贺老孙的两部新作一部旧作接连出版，其实我觉得老孙这些年的状态一直很好，不是说最近几年才这样，一直保持一个比较高强度高质量的写作状态，而且所谓进入到一种从心所欲不逾矩的阶段，现在谈论像老孙这样年资比较深的一个作家，大家爱用晚期风格，其实我觉得老孙写作不是什么晚期风格，还是一个盛年的状态，也不是说你在盛年状态，正是一个有抱负的、创造力最饱满的时期，最成熟的时期，而且这么多年写作过程中，其实老孙有一个非常怎么讲，在不断的展开过程中非常稳定的语调，我特别喜欢语调，这个语调也是让人感觉很信赖，刚才他讲到，他很多诗虽然是叙事性的，但其实文学机制恰恰不是叙事，而是咏史、感怀、爱国。
一个爱国诗人，所以这是非常迷人的东西，一般年轻人就不会有这样的调，所以正因为有这样一个比较稳定的基础语调，所以老孙在自己的行当里面，我觉得现在也是挥洒，包括看《洞背笔记》的后期，老孙说这两年写作开始任性，是比较任意胡为，确实看这个旗子，这两年老孙是有点乱写，经常开头是没来由的意念或者词，就开始东拉西扯、天马行空展开，但其实虽然是任性乱写，感觉不乱，其实不乱。内部的结构是非常整式的，包括刚才我说的语调在，那个语调是能打开，比如说谈社会、谈历史、谈自然、谈山水，但又能回来，回到自己内部非常稳定的心智中去，我觉得这是一个特别难得的状态。可能不是说通过写作那种简单磨练出来的，是一个诗人的阅历和对诗歌这个行当的内在理解。
刚才老孙讲到，我们前两年评论组织过一个专辑，好像主要是讨论《长途汽车上的笔记》，我觉得那个专题中一航的一篇长文写得非常好、非常精彩，那篇长文我觉得一航提出了一个说法，我比较认同，他说他看到了老孙《长途汽车上的笔记》中的一种旁观者的视角，而且这种视角在当代诗歌当中是非常常见的，其实不仅读老孙的诗，包括1989年之后很多诗人的诗，包括自己作品里面都是一个旁观者的旅行者的视角，而且这个视角还不完全是一个诗学意义上的视角，还是跟当代诗人所谓社会生活局外人，与社会位置有关，因为我们都在外面，我们对生活只是保持一个旁观的评论的过客的姿态，你很难介入进去，所以这是一个很经典的现代诗视角。
但这个视角带来非常多的限度，美学上的文化上的经验上的，老孙这个诗集其实也有这个视角，但是一航认为老孙通过自己的一些努力，至少在内部把这个视角突破了、展开了，怎么努力的？一个是不断的卷入个人的生活，具体的当代中国人的生活，个人的漫游，个人的感受，另外就是不断的向更大的一个历史文化的传统视野打开，所以虽然还是一个旁观者，但这个旁观者不是一个局外人，他是置身在一个更大的历史文化脉络当中来，所以才可以在诗中这么从容的谈论山水、自然，谈论自然山水背后的历史、伦理。
姜涛：老孙在《洞背笔记》中有一个观点我比较认同，他认为从90年代之后，他们这一代人之后，当代诗歌虽然一代一代的有很多新风格、新面貌，但整体上没有太大突破，特别是写这种当代生活经验方面，还是延续了90年代老孙这一代人，他创了一些规范，这个挺同意的，我倒不是觉得他们这代人有资格倚老卖老，不是这个意思，不是说年轻人不努力不争气，而是说这为什么不能突破？是因为我们整体的大文化结构，我们的感知观念结构没有改变，所以只能在这里面写，所以再怎么写都写在这个套路里面，所以老孙的好处是有这个套路，你能看出他诗歌背后的基本的一些模式，基本的一些预期，但在套路里面他可以不断的扩展，不断翻新出奇，不断展开新的境界，这可能是跟同代的诗人还不太一样，我觉得老孙这代诗人有些诗人已经有一些焦虑，要突破、要转型、要写大诗，都很深刻激烈的反思，我觉得老孙其实有这个意图，但他没这个焦虑，所以这个心态非常好，非常从容的自然的在自己原有套路中不断写出新的一些天地，这是我特别喜欢的一点。
冷霜：《长途汽车上的笔记》最早在蒋浩的新诗丛书里头出来，就第一时间看了，当时看的时候，虽然之前已经有《新山水诗》，但是这个诗的规模体量更大，而且里头也显示出老孙他的诗歌一以贯之的特质，但是又有新的发展，所以当时觉得这是他最重要的作品，所以后来评论也组织老孙的评论集的时候，我也是觉得围绕着这个长诗来做。我读的时候，我是把他和老孙自己的创作连在一起来看，其实可能有一些朋友也对老孙的作品有了解，他八九十年代在《地图上的旅行》中间结集，后来在上苑也出过几本，那时候好像主要是自印的集子，正式出版可能是在人民文学的《孙文波的诗》里头选了，那里头都没有多少。
有少数的一些，所以我放在一起看的时候就会觉得其实从一开始就是文波的诗里头他有一个特征，在《地图上的旅行》里头有很多事情都是在一个移动的试点展开对城市的观察，包括像骑车穿过市区，博罗克斯和我，包括《地图上的旅行》等等这些，其实都有这样一个移动的试点，在试点中间展开自己的观察评论，包括一些沉思，所以《长途汽车上的笔记》可以说是在他原有的方式中间有一个极大幅度的展开。《地图上的旅行》诗里头有很多的这类型的作品，他其实是在一个城市内部展开的。
而在《长途汽车上的笔记》里面就变成是在他诗歌里头展现的一样，是在一个更大的幅度，在一个不单是移动的，而且是一个动荡的空间展开。我们读《地图上的旅行》，其实一方面他的试点是移动的，另外一方面他观察这个城市的视角，或者他评判背后的立场，其实是有他的某种习惯和稳定性，比如说是一种带着，首先是有一个来自于现代主义史学观念的一些表达方式，另外一种自由主义批判的立场，这些在他当时的作品中间都是很鲜明，也就是说他对于当代特别是90年代以后，中国城市生活的观察里头是有一个明确的批判的视角，而这个批判背后的立场是非常清晰和稳定的。
但是如果拿这样的一个角度去对照他《长途汽车上的笔记》里的诗，就会发现这些诗在他背后的观察和评判的出发点上，其实刚好是和更早的那些作品有一个差别，好像不再有那样原有的非常稳定的，无论是从社会政治的视角，还是从一个艺术的技法角度都有变化，都不再那么稳定，而且在这个背后其实刚才老孙也讲到，他在写组诗的过程中，他的生活是非常动荡，那个生活的动荡，身体的移动，其实同时是和他个人的情感生活，包括精神世界的动力连在一起，所以这个是我觉得《长途汽车上的笔记》非常有意思的地方，一方面是他的视角，他的观察点一直在不断的移动，移动的幅度和他原来更早的诗没法相比，那些更早的诗移动，其实还是在城市内部的移动，但是在《长途汽车上的笔记》上，你看到的移动幅度是更大的。
而另外一方面伴随着移动是他情感精神世界很动荡，包括他在观察外部世界的时候，和他90年代看，比如说看我们刚刚开始搞所谓市场经济时候的状况已经有非常大的差别，所以其实观察和判断我觉得在这个时候不管是对于老孙还是对其他人来说都非常困难。所以这是我觉得为什么老孙这个组诗他会采取一个非常整式的形式的，我不知道他有没有这样自觉的考虑，但是在我看来，在试点也是移动的，精神上高度动荡，评判的依据也不再像90年代那样来自于非常稳定的一种立场的情况下，这种形式展示其实是构成诗的一个必要约束。所的确我也非常同意刚才姜涛说到的，这首诗的视角看上去似乎仍然是一个经典旁观者的视角，但是其实已经和我们所熟知的那样旁观的角度有差别。
他已经不再是能够置身其外，因为自身的动荡，精神上的包括肉体上的动荡是和外部世界的巨大变动是不可分离，所以这使得他刚好能够以这样一种常用的组诗的形式，把他原有的写组诗的能力发展到一个极致，这个我觉得是最有价值的地方。另外他这几年的诗，我也觉得，我跟姜涛刚才的感受一样，他这几年的诗是在自觉的乱写，他其实《洞背笔记》里头有一条写的，他说我们通常对诗歌的认识，诗歌语言的认识，语言一定要节制，但是他认为其实诗歌语言也完全存在另外一种可能，就是放纵。
所以我们看他的《洞背夜宴》这些诗，的确在语言上，如果对于一个本身有某种固定化对现代诗的期待和理解的读者来说，这些诗的确会产生本体性的，你说这是诗吗？但是其实这里头有老孙非常自觉的一个，我是要去尝试语言的放纵，但是其实不是任何人可以用这种语言的放纵来为自己诗歌的失败，对于很多人来说，如果他用语言的放纵来展开他的写作，可能他的诗是不能成立的，但是的确在文波的这些作品中间，一方面的确看上去他的结构方式里头有很多可以看到是有意为之的放纵，但是又使得这个诗不至于看上去完全失去了他的边界，这里头跟老孙这些年的写作里头又有一种内在的稳定，有他自身的写作秩序有关系，所以这就构成我觉得文波的写作，其实你可以看到他有一动一静的过程。
最早的时候在成都，从他当时的诗集名字就可以看出来，他是过着一种非常受限制的生活，但是由于阅读、由于写作，是朝向更广大的世界展开，当他没有办法让身体能够摆脱限制的时候，至少可以通过想象、通过阅读、通过写作来实现这种地图上的旅行，所以他很多的作品会以那样一种移动的方式来展开，但是后头到上苑的时候，其实是一个很固定化的，在上苑那个位置上来展开他的思考和抒情，到《新山水诗》和长春西山的时候，再一次是一个高度移动的状态，现在在洞背阶段又再次到一个比较稳定的状态，所以好像也构成了某种自身的写作历程的节奏，这个节奏里头，我觉得还有很多其实可以去在这个线索中间理解的地方。
冯晏：《长途汽车上的笔记》这本诗集和老孙原来他的叙事诗其实变化挺大的，他的诗我觉得是有一种叙事性。面对整个意向的时候，他是一种吸入法，我觉得他像吸盘一样，把所有的意象都想往这首诗里吸，所以说他这个诗特别博大。事实上他说他没有去写具体的事情，只写结果。他之所以不写具体的那种叙事，是他想融入更多的意向，包括想象中的，包括在旅行中激发的由具体的事情而膨化的一些东西都带入了，所以我觉得他这首诗对孙文波的写作来说，应该是他写作的又一个新起点，他吸收世界吸收的突然特别博大。
前年我去了一下深圳，我们就聊了一天，就在那聊诗，觉得孙文波也是说刚才姜涛也都提到了，他说我就想随便写，我说你这样写，我听了他的观点的时候，当时我还没有读《洞背笔记》，他说我想放开了写，我觉得这种写法是危险的，对一个成熟的诗人，这个时候有的时候可能很成功，有的时候可能有一些质疑和问题出现，但是他跟我讲，他说一个诗人，你的每一个阶段都是你一生中的一部分，所以他说我想做这种尝试的时候，他说我就可以面对这些我的观念，所以我就一直，当时我还跟他说，我说我现在还是想精雕细刻，我不太愿意放开。
因为我也没有放开的自信，我老觉得会出问题。但是我觉得事实上孙文波，你现在看他的写作，回过来看他放开的意识的时候，我觉得他是成功的。因为他那段时间的放开构成了——那个时候他是以各种意向，在《长途汽车上的笔记》的经验带入了，把他所有的内在的东西，通过对外在的感官的那些刺激全部激发出来。我觉得他现在这么多年的创作就像一个煤矿一样。爆发式的往出带入他自己的生命的体验。当然了，这个煤矿肯定产的都是精煤。我最近又从他《长途汽车上的笔记》，我看到了很多他的写作方法，他的写作方法就很杂揉。完全就是说他借用了他原来的那种叙事。但是他原来叙事由于意向多了，他切碎了。但是切碎事实上他还是很谨慎地保留了一些抒情和他叙事的传统的感觉。但他只是切碎了一部分，就是这样的。
因为我有他的微信，他好像是几天就写一首新诗，他的诗我都看。但现在的诗我就觉得他是在《长途汽车上的笔记》之上又重新变化了。而且变化，就是他的戏，他现在的诗不是说他面对的世界来带入他，而是他面对的自己的内心，把世界带进去。他现在应该在节奏感，碎片化更强。好像给语言释放了一些更大的那种无意义和逻辑性，也都打破了。所以我觉得他现在的诗，反而在节奏上就非常明确。比如说他更多的语言，包括从一种臆想，包括从一些内在的内部内饰的一些东西出现的时候，他是密度大了，就是靠他的节奏，靠这种乐感，完了像摇滚一样，构成了没有约束的词语之间的一些联系。所以尤其是他今年的9月份，我这两天也翻他的新诗。我觉得他9月份的新诗大家可以看看。
那种节奏感，那种语调更现代更先锋。而且比他外观带入内观。他现在是属于内部带入外部的这种感觉。我认为词语更有力更沉稳，我就更喜欢他这些诗。今天我还推荐他9月份写的新诗。再看一看跟《长途汽车上的笔记》还是不一样。而且真的是比那个先锋。因为那个时候还有一些旋律语调。就是旋律和他那些有一点点抒情性被切碎还比较谨慎的那种感觉。但是他现在又放开了一步。觉得这个放开是他对他自己的创作，我觉得是一个新的高峰，我认为比那个《长途汽车上的笔记》又有一个大的，但是要是没有《长途汽车上的笔记》那个把自己的抒情和叙事的过程，切碎了的过程，他也不会有现在的节奏感。所以我觉得老孙就是说在他的成熟的创作中，真的是越走越好。就像刚才姜涛也说，说他没有焦虑。我也觉得。他有一个巨大的那种自信的厚重的喷发矿。就完全他认为我有的是，你们不必担心我采完。所以说给我也是有很大的启发，就这样。
孙文波：我解释一个东西就是说，刚才大家都谈到了写作的变化问题。其实好像现在老孙有很棒的开那个。其实这个我是有过考虑的。包括我在有一段时间回过头来以后特别不满意，自己过去的尤其是90年代，包括当时等于，可以说是成名作。受到世人普遍认可的一些作品。那些作品当我回顾的时候，我发现其实我在那个时候更注意的是谈论和社会有关的问题。包括那个时候不管写什么《祖国之书》，还有《脸谱》等等一些中长的诗。这些诗歌怎么说，它有一种共同题材的意味。就是说在这个时代，我们所面临的一个共同处境中，一些问题也产生出来了。我们必须对这些问题做出一种回答。这种回答它和公共经验更容易建立起一种沟通关系。而我后来发现，后来我就给自己找了一种说法就是说我现在更愿意写一些对别人没有意义的一些东西，但是它对我有意义。所以可能写了以后，它很难引起一种集体性的共鸣，但是它对我是有效的，它对我是有作用的。所以说它可能导致一种等于说是在内部的紧张，但是在外部又好像没法，等于算是扩散性的一种新的东西。
其实这些年来豫剧，包括还有一些比如说我写过很多，就是说表面上看有游戏性质的一些诗歌。比如说从某某词开始的一首诗，然后比如从月亮开始的一首诗，然后这首诗就变成了一种文字游戏一样。从一个词自动往外延展。这些很多人不会这样写。但是我觉得这很有趣，它对我很有趣。所以说其实这种刚才冷霜还有姜涛谈到的那种，在外部所呈现出来的一种放松状态，有点乱来的那种状态。其实对我来说这是一个很有趣的事，而且它对我来认识语言本身，认识我和这个世界的关系，我觉得是值得我去琢磨的东西。
然后他可能在这方面就会，他造成了一种越来越放纵，越来越不管不顾的一种效果。因为这些东西在我的内心里边，它和其他的那种外部的环境的关系越来越淡，越来越小。甚至可能会产生出一种没有关系的一种语言状态。但是到底有没有关系，其实因为语言作为一个公共物，它可能最终还是会有关系。但是我觉得往这条路上发展下去，它对我来说是一个，当然也和我这些年来，其实除了这些老朋友平时也很难得见面。也不像过去我在北京大家经常还聚聚，聊聊天什么的。我基本上在深圳也是住在离市区很远的一个地方，一个山村里边。然后和我比较自闭的生活状态也是有一定的关系的。
西渡：好，先来听听。我们原来是按照跟老孙的距离来决定的顺序。你已经跳过了。
孙文波：好吧。
清平：不好意思。我本来是应该写点提纲之类，但是我因为这几天家里有点事就没有写。那我就想到哪说到哪。因为我对老孙的写作，整个这么多年写作还比较熟悉。所以我即使一字不看，一字不写，也还是能说上一点。先说《长途汽车上的笔记》。这个诗很多年前了。但是我只看到它的前4或者前5。后头的一些我是没看过，那么我今天稍微看了一下。我觉得我还是挺佩服老孙的。因为他前头那个笔记之一之二之三基本上是一种叙述的语调。我还曾经跟老孙说过，我说我更喜欢你的灵隐笔记。因为《长途汽车上的笔记》之一之二之三，我感觉还是有他铁路新村那时候的一种叙述的脉络在里头。但是我后来看从第5第6开始，老孙的语调就变了。
开始出现了很自然的一些变化，包括断句，包括结构，包括想象力的延伸和阻断，各方面都变化还挺大的。所以我回头我再好好看。我现在还没有从头到尾好好看一遍。但是我觉得《长途汽车上的笔记》是老孙相当了不起的一部诗。因为它里头融入了太多的东西。我刚才看了一下他后记里写到的东西，我觉得是一个他很简练的概括。就是要用一种清晰的叙述来表达世界的复杂性。这
