《空间的敦煌》是一本由[美国] 巫鸿著作，生活·读书·新知三联书店出版的精装图书，本书定价：149.00元，页数：326，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《空间的敦煌》读后感(一)：内容摘要
第二章
1. 原窟群-268、272、275: 禅室、佛殿和讲堂，多功能互相搭配。
2. 早起崖面使用的特点：
1. 以原窟群为原点；
2. 水平延伸；
3. 有意选择的窟址，或跟随水平沿伸（大多数），或另起一点-翟家窟220窟（少数）。
4. 集中在崖壁中部。
3. 北大像96窟：35.5米弥勒坐像+自底至顶的楼阁。新的建筑逻辑：
1. 建筑和造像比例远远扩大；
2. 引进垂直结构，隔断山崖原有的水平沿伸；
3. 建筑于高大台基之上，迥异于过往的悬空凿窟；
4. 垂直窟三典型：北大像96，南大像130，三层楼-16、365、366。
5. 南北大像窟随之而来的重大变化
1. 引入等级观念，离二像越近越为有权势之人所开凿。
1. 何法师窟196，南北大像之间，最高洞窟之一
2. 张议潮功德窟156
3. 张淮深功德窟94
4. 曹议金功德窟大王窟98
5. 都僧统翟发荣85窟
6. 曹议金夫人回鹘公主“天公主窟”100，
2. 崖底出现一连串大型洞窟且窟前建华丽殿堂，由此导致的佛事活动变化
1. 十世纪108、100、98、96、94
2. 西夏1036-1277: 35、39、27-30、467
3. 元代1227-1367: 61、85、21-22
3. 作为建筑整体被修缮和改建-背景为归义军政权集军、政、财、神于一体。
1. 露天大型壁画
2. 十区域划分
3. 四类窟：寺院窟、社众窟、家族窟、功德窟
6. 整体变化三因素
1. 继续开凿
2. 翻新
3. 坍塌
《空间的敦煌》读后感(二)：观看莫高窟的新维度
（读书笔记）
动机
1. 对敦煌美术的研究数不胜数，但框架总体说来是时间性的，即以中国历史朝代为纲，构造和陈述莫高窟的线性历史。其基础是“史”而非美术。
2. 时间维度不具有自身的感官触媒，空间则直接体现于视觉世界之中。
3. 从空间角度重新开发敦煌美术资料，通过眼睛和身体建立的感知系统，把石窟化为尺度、形状、方向、远近、比例、范围、边界、中心等特征，从新的层面重新认识敦煌美术原始材料。
建构
由远及近，从宏观到微观，从三维到二维……从空间概念欣赏莫高窟的五个角度：
1. 莫高窟属于敦煌——一个多民族和跨文化的历史地点；
2. 莫高窟是一个具有历史延续性的宗教艺术整体，不断变化的崖面透露不同时期的外貌、建造中心和视觉焦点；
3. 每个洞窟构成一个包含建筑、雕塑和壁画的内部空间，同时也是举行宗教活动、保存历史记忆的礼仪场地；
4. 洞窟内的壁画和雕塑构成具有内在规律的图像程序，以及与同一石窟中的建筑空间发生的互动；
5. 壁画讲述的故事以及超越洞窟墙壁的虚拟时空意境。
示例
1. 今日从敦煌城前往参观莫高窟，会穿越一片广袤的沙漠。这片沙漠从3世纪起就一直被当地居民作为墓地使用。中国人信奉很多神灵，其最主要的宗教形式无疑是建立于家族血缘关系上的祖先崇拜。祭祀和追念祖先在两个相对固定的礼仪空间进行，一是供奉先辈神灵的祠庙，一是埋葬家族死者的墓地。“庙”是集合性和开放性的宗教中心，“墓”则是为家庭核心成员建构的阴宅。前者崇拜的是家族或家族的各代祖先，后者则为故去不久的近亲。
2. 探讨敦煌的整体，必须还原敦煌的“活体”属性。分期和断代的“朝代时间”，严格说是一种“国家政治时间”，它由自己的特殊性质和组织历史叙事的功能。但这种粗线条的表述不能涵盖特定艺术客体的内涵，与之直接相关的事件未必总是王朝更迭，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。这种细微的时间系统需要从艺术客体的内部提取，这是所谓的“内部时间”。引入“崖面使用”的研究概念，理解崖面形成的“时代区域”，从功能发展（如禅室、佛殿、讲堂等组合模式）到等级观念（如南、北大像出现后，离二者越近就越靠近石窟中心）……最终莫高窟成为一个巨大幻像，整个山崖转化为了一片佛国净土。
3. 所谓“原创性”，是指石窟的设计和装饰引进了以往不见的新样式。确定这种新样式的特点和内涵，思考这种样式产生的原因。洞窟主要的空间类型有三种——殿堂窟、中心柱窟和禅窟，典型的空间造型如覆斗顶、人字批……以中心柱窟（塔庙窟）为例，空间设计不仅为了禅观打坐和默想，而且提供了拜佛和绕塔的场地，其基本结构，都以人字批顶下的前部、中心塔柱和环塔回廊组成，将整个寺院浓缩入连贯的石窟空间之中。
启发
仅仅从了解莫高窟的不同研究路径和方法，就已经扩展了艺术欣赏新的维度。
《空间的敦煌》读后感(三)：【转】巫鸿：什么是敦煌艺术
“什么是敦煌艺术？”与其给出答案，我希望我们一起对这个问题进行初步的反思。
我们现在通常不加思考地把“敦煌艺术”同等于敦煌佛教艺术。这个概念上的跳跃可以理解，因为莫高窟中的辉煌壁画与雕塑构成了当地古代美术和视觉文化的主要遗存，不断地吸引和震慑着美术史家（图1）。但是这个概念上的跳跃有着相当严重的后果，因为它在基本的设论中取消了由敦煌佛教艺术所协同构成的一个复杂、丰富的空间性文化结构，反过来也阻碍我们去深入理解敦煌佛教艺术的环境和特殊功能。
图1 敦煌莫高窟
我曾在纽约的亚洲协会（ Asia Society）做过一个题为“什么是敦煌艺术？”的讲话【1】提出我们需要记得敦煌是一个实际的社会地理空间，而莫高窟——一个位于敦煌南端25公里处的佛教建筑群——只构成了这个地理空间的部分（图2）。在中古时期，敦煌城内外有多处宗庙和礼仪建筑，不仅有礼拜佛陀和授习佛教的场所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地点。我们很容易理解这种多中心视觉文化的社会条件：中古时期的敦煌是一个移民城镇，居住着来自不同地区、具有不同宗教信仰与文化传统的人们。敦煌的佛教艺术因此从来都不是一个孤立的艺术传统，要理解它的历史意义，我们必须把它和同时同地发展起来的其他文化和视觉传统联系起来，在同一个文化空间中分析和理解。
图2 唐代沙洲地区地图
当我们今天从敦煌城前往参观建于三危山崖面上的莫高窟的时候，会穿过一片广袤的沙漠。这个区域从3世纪开始就一直被当地居民作为墓地使用（图3）。过去几十年的考古工作在这里已经发现了约1000座西晋至唐代的墓葬，更多的墓仍被沙漠掩埋。这些墓葬的断代十分重要，因为它们的时代意味着这处墓地与旁边不远的莫高窟早期洞窟平行存在。但是它们使用的视觉和物质形象则判然有别：现存的最早石窟中展示的已是环绕佛陀的整套造像和壁画（图4），而敦煌魏晋至北凉墓葬中发现的是道教的镇墓文和为死者无形灵魂设立的空帐（图5、6）。
图3 敦煌市与敦煌石窟所在地三危山相对位置图
图4 敦煌275窟正壁佛像
图5 敦煌晋墓中的砖雕和“灵座”
图6 敦煌地区墓葬中发现的解注瓶
图7 石窟中包括家族死者的供养人，五代，公元10世纪
我们希望理解为什么石窟和墓葬的装饰使用了如此不同的视觉语言，而这两种视觉语言之间的关系又是什么。对这些问题的回答对于理解作为整体的敦煌艺术极为重要，特别是由于越来越多的莫高窟石窟被作为“家窟”种家庙或家族祠堂一来修建的，其中栩栩如生的壁画把已故家族成员描绘成来世中崇拜佛祖的信徒（图7）。看来传统祖先崇拜中长期存在的两个基本成分——集合性的家族祠庙和家族成员的墓葬——仍然在此地并存和互补，为敦煌地区佛窟与墓葬的空间关系提供了一个总体的框架。墓葬被修建在居住区域附近，为人们提供了死后的居所，而三危山上的“家窟”则在佛陀的祝福下祝福着家族的永远繁盛。
理解敦煌艺术的种类、内容及地理空间之复杂性的一个方法是确定这一地理空间内的多种宗教和礼仪中心及其分布。在中古时期，这些宗教和礼仪中心也是最重要的公众活动与艺术传播的场所。虽然今日除莫高窟外这些宗教和礼仪场地甚少留存，但“藏经洞”中发现的遗书提供了有关它们以往存在状况的珍贵记录。研究者可以通过这些大多写于8-10世纪的文献记载识别出敦煌的大约20处佛教寺院（图8），城中的大型寺院在佛教活动的组织中扮演了主要角色。敦煌遗书中的寺院财产账目列有相当多的雕塑与绘画作品，小型的寺庙则经常由个人赞助。大英图书馆收藏的一篇编号为S.3929的珍贵敦煌遗书赞颂敦煌画家董保德将自己在城中的居所改造成精致的佛寺，还记录了董保德和其他功德主合资兴建五龛石窟的事迹。
图8 僧院图 P.t. 993，吐蕃时期（786—848），法国国家图书馆藏
敦煌遗书还告诉我们至少11座敦煌地区唐代道观的名字。其中的紫极宫建于公元739-741年间，正是唐玄宗颁布诏令在首都和各郡县建造供奉老子的道观的时期。郡府所在地的这种道观被称为紫极宫，其中设有官方下令建造的老子的“真容像”（图9）。道教在敦煌的流行持续到10世纪以后。敦煌遗书中包括至少649篇道经，另外400多篇的内容是道教的曲子、诗歌、医药、天文和各种占ト方法。
图9 老子真容像，唐，八世纪，西安碑林博物馆藏
敦煌遗书还包括若干件地方地理文献，其中记载了供奉黄帝、风伯、雨师等神灵的祠堂和祭坛、供奉孔子和颜回像的儒家学宫，还有城东约500米处的一座祆庙（图10）【2】、这座祆庙每边长约35米，中有供奉祆教神衹的20个壁龛。此外，S.0367号敦煌遗书记载了一个在伊吾的祆庙，中有“素书形象无数”。敦煌当地的政府为祆教的节日“赛祆”提供了“画纸”、酒、油和其他材料。姜伯勤先生认为P.4518号敦煌遗书是一幅幸存下来的祆教绘画（图11）。画上仍保留有悬挂用的条带有可能是在祆教宗庙中举行“赛祆”活动时使用的。
图10 《沙州都督府图经》，P.2005，P.2695，法国国家图书馆藏
图11 祆教神祇， P.4518，法国国家图书馆藏
这些建于不同地点的宗教建筑进而启发我们去考虑敦煌视觉文化一个重要的方面，即当地不同宗教团体和地方政府一年到头组织的各类节日和礼仪活动。这些活动对于研究艺术史的人之所以重要，一个原因是它们是制作和展示图像的重要时机，同时也因为这些礼仪活动和节日的一个重要目的是创造视觉的盛宴。例如祆教的“赛祆”就是一个充满视觉形象的狂欢节，其中的活动包括祭祀、宴饮、歌舞、幻术和化装游行等等。信徒们相信这一活动能够带来甘霖，因此一年至少要在4个不同的月份举行，有时连续4个月之久。可能由于与“大傩”的一些类似之处，“赛祆”的一些元素被吸纳人这个传统的汉族礼仪活动里。“大傩”在一年的最后一天举行，主要的意义是辟邪除鬼。戴着面具的表演者把头发染成红色，拿着盾和戟在街上大声叫喊，迎接钟馗和白泽神兽前来驱魔。后者的图像见于P.2682和P.6261号敦煌遗书上。
图12 燃灯文，“正月十五窟上供养”
而道教的斋醮仪式则在每年的6个月中举行，每次持续10天。特殊的祭坛为举行斋醮而建构，用以召请各路道教神仙到来。道教和祆教的礼仪活动时间进而与佛教节日相互补充。敦煌遗书中记载了至少25种佛教节日与礼仪活动，其中3个最重要的是元月十五日的元宵节、二月八日的行像日和七月十五日的盂兰盆节。这些节日和礼仪活动以其多样的视觉效果吸引了大量人群。其中元宵节时燃起的油灯照亮了整个莫高窟（图12）。P.3497号敦煌遗书包括一篇“燃灯文”，其中写道：“每岁初阳，灯轮不绝。于是灯花焰散，若空里之分星；习炬流晖，似高天之布月。”
敦煌壁画中也有许多“燃灯”拜佛的图像（图13）。“行像日”的游行则是为了纪念释迦牟尼的延生。游行的队伍在黎明前整队聚集，抬着城中最宝贵的佛像走遍城内的主要寺院。在盂兰盆节到来之时，人们以香花饮食供奉七代祖先。普通民众在此时也会聆听《盂兰盆经》的授讲和目连救母的变文故事。S.2614号敦煌遗书记载了这篇变文，据其标题，我们得知这个在七月十五日上演的变文有图画作为演出的辅助。一个有意思的问题是：为何这个中古时期最流行的故事从未在莫高窟中的壁画中出现？其原因也许是这些窟庙中的神圣空间并非是举行“鬼节”礼仪的合适场所。
图13 敦煌壁画中的燃灯图像
盂兰盆节是为追悼亡灵而举行的，相同的动机也促进了当地肖像画的发展。通过敦煌遗书中大量的“邈真赞”（图14），我们可以知道肖像画在敦煌的流行。这些文本资料可以与现存的“邈真”像联系起来研究（图15）。从赞文中可知，死者的“真容”或“真仪”也被称为“影”、“貌”或“像”。这些肖像或可在生前预绘，但其目的是为使用于该人死后的祭莫活动。“邈真”像通常被安置在祠堂中或家宅中特辟的房间里，这个房间因此被称为“影堂”或“真堂”【图3】。莫高窟第17号窟是高僧洪辩的影堂，一直保存至今。这个小小的窟室有可能是洪辩生前坐禅的地方，在他于862年死后被改建成纪念他的礼仪空间（图16）。
图14 张府君邈真赞，P.2482局部，法国国家图书馆藏
图15 敦煌藏经洞发现的死者肖像，《引路菩萨图》局部，五代，公元十世纪，大英博物馆藏
图16 敦煌17窟，高僧洪辩影堂，唐，公元九世纪
我希望这个快速的介绍可以支持我前面提出的建议，即敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的空间和视觉环境中，作为“敦煌艺术”中不可分割的一部分来进行研究和理解。在某种意义上，这里我已经把敦煌艺术定义为一种“总体艺术”。在这一讲开始的时候，我把墓葬看作一个可以在三个层次上分析的“总体空间”，包括由具体形象构成的“物质和视觉空间”，引起味觉、听觉和嗅觉感受的“知觉空间”，和涵盖了主体的活动和感受的“经验空间”。这些基本层次在对“敦煌艺术”的研究和想象中也都存在，但作为一个综合性的地域艺术，敦煌艺术所显示的更是不同宗教艺术与视觉文化间持续的互动。正是这种在空间中展开的互动，而非某个艺术传统的纯粹性和线性发展，使敦煌艺术获得了生生不息的力量，在近千年的时间中不断更新。
注释：
【1】 英文原题为“ What is Dunhuang Art？＂，发表于安妮特·尤利亚诺（Annette L． Juliano）和朱迪丝·勒纳（ Judith A． Lerner）编， Nomads，Traders and Holy Men Along China’s Silk Road, Silk RoadStudies VII, BREPOLS, 2002, pp 7-10.
【2】 此为敦煌遗书P.2005与P.2695，均为《沙州都督府图经》，抄于天宝年间。其中所列宗教和礼仪建筑包括社稷坛（州社稷坛、敦煌县社稷坛）、杂神庙（土地、风伯、雨师、祆）、灵异之地（老父投书）和圣贤祠庙（先王、孟庙）等。
【3】 关于这方面的讨论，见郑炳林《敦煌写本邈真赞所见真堂及其相关问题研究——关于莫高窟供养人画像研究之一》，载《敦煌研究》2006年第6期，第64－73页。
出自《全球景观中的中国艺术》，三联书店，2017年。
《空间的敦煌》读后感(四)：【转】巫鸿︱“石窟研究”美术史方法论提案——以敦煌莫高窟为例
本文原刊于《文艺研究》2020年第12期
摘要：近年来，对敦煌艺术的研究大大扩展了观察的内容和视角，不但包括石窟中的壁画和雕塑，而且也涉及石窟建筑以至整个窟群，以及这些视觉和物质构成的礼仪功能和隐含的宗教视觉性。新的学术兴趣带来方法论层次的思考，当大量工作已经卓有成效地建构了以朝代史为框架的石窟线性历史，从“空间”角度发掘石窟视觉资料成为一个重要方向。这种研究把实际洞窟作为艺术史调研和阐释的持续焦点，并从观者的实际经验出发去理解洞窟的构成和历史意义。这两个基本观点引导出由五个层次构成的“石窟空间分析”研究方案，并对石窟和窟群的“内部时间”进行探索和发掘。
1930年，陈寅恪先生在《陈垣敦煌劫余录序》中留下这段名言：
这段话在今日仍可被认为是“古今学术史之通义”，但要求我们重新思考学术研究中“材料”与“问题”的关系。须知当我们现在引用这段话时，“此时代”已不再是他写作之时，而是九十年后的当下。其间敦煌学已从一陌生名词成长为一硕大研究领域，而敦煌美术史也经历了一个从无到有、不断深化的过程[2]。
当陈寅恪写这段话的时候，敦煌卷子的历史价值刚被国内外学者认知不久，因此代表了学术界面对的一批全新材料，其冰山一角下的浩瀚尚有待于发掘和认知。今日敦煌研究的情形则全然不同：世界各地存放的敦煌卷子已被基本复制发表，莫高窟的精美雕塑和壁画也出现在连篇累牍的精美画册之中，人们甚至可以足不出户，通过互联网进入敦煌研究院以三维技术复制的虚拟洞窟空间。那么，这还是“新材料”吗？笔者的回答是：既可是也可不是，关键在于是否有新问题引领我们重新发掘材料的未知维度。陈寅恪所说的“一时代之学术，必有其新材料与新问题”因此可被重新诠释：如果百年之前的情况是敦煌文献和敦煌艺术的新材料将引出新的研究问题，今天的情况则更多的是以研究中产生的新问题带动对材料的再发掘。没有研究就不会有问题，但如果问题不存，即使是最新的材料也只能附着于以往的视野。问题的提出往往与学科相关，因为不同学科有着处理材料的不同方式和目的。以莫高窟而言，历史学、宗教学、考古学、美术史等学科都对这个著名遗址以及藏经洞中发现的巨量材料进行了研究，积累了很多成果。本文考虑的是从美术史角度反思这批材料的研究和使用方法。
“从美术史角度”隐含着一个前提，即敦煌莫高窟——或任何石窟——可以从多种角度进行研究。每个角度都显示出不同景观，提供了获取知识的不同途径，它们之间并无高下对错之分，只有观看对象和观察方式之别。在对莫高窟的诸种观察和研究角度中，极其重要的一个是文献和历史学，主要是使用文字证据发掘莫高窟的往昔，了解它的建造过程和历史环境。研究材料包括石窟中的碑文和题记、发现于藏经洞中的各类文书，以及其他传世和考古发现的文献。石窟历史研究的一个重点是窟的修建和使用，特别是其中所显示的“人”的作用和关系——不但是赞助石窟建设的地方统治者和行政官员、世家大族和宗教机构，也包括担任具体营造的工匠和画匠。当历史研究如此聚焦于石窟历史的时候，它们与美术史研究便自然融合了，因为这些情况也是美术史家希望了解的，对重构石窟艺术的发展不可或缺。由于历史学家的专业训练，他们对于文献的掌握和处理更为全面和缜密，其工作往往为美术史研究提供了重要的史学基础。
同样的观点也适用于石窟美术史与宗教史研究的关系——这是另一门以文献为基础探讨石窟的学问。“宗教史研究”在这里应做广义理解，不仅针对佛教教义和教派历史，而且也包括对佛教礼仪、佛教文学与佛教物质文化等方面的调研和阐释。在这种意义上，不少宗教史学者将石窟作为专题研究对象，对窟庙的性质和用途以及雕塑和壁画的内容进行了考订。他们的论述与美术史中的“功能解释”（functional interpretation）和“图像志研究”（iconographic study）自然沟通，前者关注的是建筑、图像与宗教礼仪的关系，后者调查的是绘画和雕塑的题材与内容。一些美术史家进而从图像志出发考察敦煌地区的宗教礼仪、佛教宗派和物质文化，与这些方向上的宗教学研究更是水乳交融。但总的说来，宗教学对石窟的讨论主要在佛教史和佛教文化的范围中展开，所处理的问题往往超越具体的建筑和图像，它们对美术史研究的重要性在于提供宏观背景和观念维度。
第三个重要的角度是考古学研究，主要是对石窟遗址、建筑、塑像、壁画进行细致的调研和必要的考古发掘，在此基础上对洞窟进行分类和分期。洞窟分期所使用的主要根据包括建筑型制及雕塑和绘画的内容与风格；题记、铭文和其他文字材料进而提供了有关绝对年代的必要证据。许多从事石窟研究的学者有着考古学背景，他们的工作成果为不同类型的石窟研究提供了文字之外的另一基础。由于考古学以遗址和实物为主要考察对象，它与美术史的关系尤其密切，很多时候达到泾渭不分的程度。但二者之间的区别也是实在而深刻的，首先在于石窟考古的范围比美术史研究要宽广许多，其对象不但包括艺术品，也包括非艺术性的人类活动遗存。此外，考古学对类型学和统计学方法的倚重也有别于美术史对个案和历史阐释的重视。
在这三个主要学科之外，我们还可以举出建筑史和科技保护对敦煌石窟的研究。建筑史学者考察的主要是洞窟的型制特点和历史发展，着眼于平面、立面、顶部和佛龛的形态，前室和窟檐的结构以及石窟建造技术。虽然其重心不是雕塑和壁画，但后二者均以石窟建筑为环境和依托，美术史家自然可以从建筑史中获得重要的专业知识。对石窟的科学分析和遗址保护在近年发展出更为缜密的方法和大型数据库，新视觉技术的使用也在不断更新石窟艺术的复制和展示方式，这些发展都导向科技与美术史领域更为密切的结合和互动。
这些跨学科互动的一个重要场域自然是敦煌学。虽然这门学问开始时以对藏经洞遗书的研究为主，但是随着学术领域中的新潮流已经发展成一个庞大的跨学科和多学科的研究领域。据最近的一项介绍，敦煌学“指以敦煌遗书、敦煌石窟艺术、敦煌学理论为主，兼及敦煌史地为研究对象的一门学科。涉及敦煌学理论、敦煌学史、敦煌史事、敦煌语言文字、敦煌俗文学、敦煌蒙书、敦煌石窟艺术、敦煌与中西交通、敦煌壁画与乐舞、敦煌天文历法等诸多方面”[3]。毋庸置疑，所有这些学科都对理解敦煌的历史和文化做出了持续贡献，也都可能与美术史研究发生关系、进行交流。但以上所引的定义也说明敦煌学不是一门单独的学问，它的重要性在于把不同领域的学者联系起来，引出各种跨学科的学术项目，同时也促使学者反思自己学科的特性，以求不断扩展观察的范围和推出新的研究理念。对于美术史学者来说，美术史的学科特性使他们在研究敦煌石窟时具有独立的视点和分析方法。但这种视点和方法不是固定不变的，而应该在各种现代学科互相推动的大环境中不断发展和更新。
众所周知，美术史分析的核心是图像和形式，这也是研究石窟艺术的两个基石。图像研究通过将雕塑和壁画与文献材料相联以判定其内容和名称，这种基础层次上的图像志辨识为更复杂的图像研究奠定了必要的基础，后者包括特定图像类型的长期历史演变，以及诸多图像在建筑和礼仪环境中的联系方式，或称为“图像程序”。与之相对，形式分析聚焦于艺术作品的形式特征，包括线条、色彩、造型、构图等因素，在此基础上界定出不同的艺术风格和流派，并追溯其历史源流及演变。图像研究和形式分析当然不是相互分隔的，实际上，形式分析经常在人物、山水、故事、肖像、风俗、经变等画科中进行，与图像的内容从一开始就发生了关系。
图像和形式仍然是当前石窟艺术研究的两个基本着眼点，但新型的跨学科研究也引导学者们将视野扩展到更宽广的领域。实际上，无论是图像志辨识还是形式风格分析，这两类研究都基于传统的“艺术品”观念，主要指独体的绘画和雕塑。但对越来越多的研究者说来，敦煌艺术的范围比传统概念上的艺术品要宽广得多，不但包括洞窟中的壁画和雕塑，而且也涉及石窟建筑乃至整个石窟群，以及这些视觉和物质构成的礼仪功能和隐含的“宗教视觉性”（religious visuality）。这些新的学术兴趣导致方法论层次的思考，提出有关研究理念的一些宏观问题。
在一篇有关时间和空间关系的论文中，鲁道夫·阿恩海姆谈到“时间维度不具有自身的感官触媒”，而“空间则直接体现于视觉世界之中”[4]。从这个意义上说，任何类型的石窟美术史研究都必须从“体现于视觉世界之中”的空间开始。从空间角度研究石窟进而含有两个基本观点：一是将实际存在的洞窟作为美术史调研和阐释的持续焦点；二是从参观者的实际经验出发去理解洞窟的存在和历史意义。这两个观点在空间的概念中交汇融合、相辅相成，这是因为空间是人类对客观世界的感知而非客观世界本身，阿恩海姆将之定义为“控制独立客体系统的感知系统”[5]。这个感知系统把石窟化为尺度、形状、方向、远近、比例、范围、边界、中心等特征，也把不同距离和角度上看到的石窟纳入空间的连续经验之中——从地平线上的山脉到布满洞窟的崖面，再到崖体中的窟室内部与黑暗中浮现出千百神灵。空间感知的工具或渠道首先是身体，然后是眼睛。以空间角度重新开发石窟美术资料因此将启动身体的关键作用。评论家彼得·切尔达（Peter Schjeldahl）最近谈到如何理解一件雕塑作品时说：“清空思绪，让身体告诉你什么正在发生。然后你的思维也许会重新开动，思考作品的意义。”[6]这很贴切地解释了这种从空间入手的观察方式。
为什么说这种“空间角度的进入”可以帮助我们重新开发石窟美术资料，显示新的意义层面呢？这是因为虽然对莫高窟这样重要石窟的介绍数不胜数，但其框架总的说来是时间性的，以历史上的朝代为纲，构造和陈述这些石窟的线性历史。这当然是一个极为有效、甚至不可或缺的方式，但我们也应该认识到这种叙事的基础是“史”而非“艺术”；后者的内涵不是书本中历时存在的事件和人物，而是空间中共时存在的建筑、雕塑和绘画。莫高窟参观者面对的并非是按照年表排列的窟庙，而是重重叠叠、大小悬殊、位置参差的洞室，将一公里长的崖面化作一个宏伟的蜂巢。这种“未经消化”的空间经验是传统考古学和美术史叙事所希望克服和消解的对象：通过将混杂的洞窟按照内容和风格进行分类和分期，再重新组入线性的历史进程，写出一部井井有条的莫高窟历史。但这个历史仅仅存在于书本之中，而不再是现实中可触可视的窟室和崖面。作为一个文本构成，这个时间性的叙事取代了洞窟的空间存在，也在相当大程度上屏蔽了与空间相关的感知和探索。
如果从“空间”切入重新开发石窟视觉资料的话，我们可以想象一个不同的调查和叙述程序。研究者跟随着往日朝拜者的脚步，首先从敦煌城走向城外鸣沙山上的莫高窟（图1）。路经各式各样的庙宇和祠堂、目睹五光十色的节日庆典，穿越沙漠中散布的家族墓茔，最后来到这个绿荫遮蔽的佛教圣地。这个想象旅行所隐含的原理是：历史上的莫高窟属于一个更大的自然和文化空间，也只有在这个空间中才显示它的意义。朝拜者随后到达了莫高窟，硕大的崖面充满眼帘（图2）。这里需要询问的是他们看到的是什么——是崖壁上的几个零星窟室还是连成一片的飞檐栈道（图3）？雄伟的北大像和南大像是否已矗立于众多洞窟之间，赋予莫高窟一个无可争辩的视觉中心（图4）？崖顶的舍利塔和底层的功德窟是否已经出现，再次定义了石窟的边界？这些有关空间的思索以及随后的调研，将今日的莫高窟整体转化为历史层面上的感知，以朝拜者的眼光体味崖面的演变。再进一步，研究者随着往日朝拜者走进了洞窟，从每个洞窟的内部体验雕塑、绘画和建筑共同构成的空间综合体。这个空间综合体决定了朝拜者的行为和观看经验，或引导他们围绕中心柱右旋，或停伫在主尊前凝神观像（图5）。他们下意识地以身体测量空间和图像的尺度（图6，7），也以放大的瞳孔搜索着黑暗中的塑像和壁画。也就在此刻，他们的身体运动转化为视线运动，开始在洞窟里观看自成系列的壁画，揣摩它们与建筑和雕塑空间的关系（图8）。再进一步，朝拜者把身体凑近一幅幅画面，通过目光的穿越进入其中的图画空间，忘记了石壁和洞室的存在。
图1 敦煌市与敦煌石窟所在地鸣沙山相对位置图
图2 莫高窟远眺
图3 莫高窟最早洞窟崖面位置 周真如绘
图4 莫高窟窟面图局部 石璋如绘 1942年
图5 莫高窟第260窟右旋礼仪示意图 周真如绘
图6 莫高窟第268窟平面、立面图（显示出窟内的狭窄空间） 周真如绘
图7 莫高窟第260窟平面、立面图（显示出窟内的宽敞空间） 周真如绘
图8 莫高窟第148窟内景
此处所描述的想象旅行隐含着由五个层次构成的一个研究方案，总结如下：在第一个层次上，莫高窟属于敦煌——一个多民族和跨文化的历史地点，敦煌艺术是当地多种艺术传统和视觉文化的综合，而莫高窟佛教艺术则是其组成部分；在第二个层次上，莫高窟是具有历史延续性的宗教艺术整体，其不断变化的崖面反映出不同时期的外貌，也透露出变化中的建造重心和视觉焦点；在第三个层次上，每个洞窟构成一个包含建筑、雕塑和壁画的内部空间，同时也是举行宗教活动、保存历史记忆的礼仪场地；在第四个层次上，洞窟内的壁画和雕塑构成具有内在规律的图像程序，与同一石窟中的建筑空间发生互动；在第五个层次上，画家在独幅壁画内创造出不同类型的图画空间，这个创作过程一方面与敦煌文学、礼仪以及说唱表演发生持续的互动，另一方面以空间和视觉形式为圭臬，引导观者把目光和思绪延展到超越洞窟墙壁的虚拟时空之中。
从空间角度的“重新进入”不意味着以空间取代时间。实际上，以上五个层次对历史空间的重构都具有明确的历史时间性。在这种意义上，对空间经验的重构是探知往昔的一种手段，最终目的仍然是建构和讲述石窟的历史，因此必然会与对洞窟的分期发生关系。但此处所说的“分期”不等于按照“朝代时间”（dynastic time）对石窟进行断代；我们面对的一个关键问题是以何种时间尺度衡量莫高窟的历史发展。哲学家吉奥乔·阿甘本认为，任何历史叙事总隐含着特殊的时间概念并受其制约，新史观的引进因此要求对所使用的时间概念进行反思和更新[7]。以此看法来反观敦煌艺术史的写作，在以往几十年中，对莫高窟的历史叙事所采用的最权威的时间概念无疑是朝代系列，把近五百个带有壁画和雕塑的洞窟置入固有的朝代序列之中[8]。
虽然这种分期编年在石窟艺术研究中已是深入人心的常规模式，但我们需要意识到朝代沿革只是多种历史时间中的一种，依据特殊类型的史实，也规定了特定的历史叙事模式。笼统地说，“朝代时间”所依据的是中央政权的更迭，其叙事模式是选择主要政权的兴衰构成一个线性结构，以其年代系列作为衡量其他社会和文化现象的计时框架。为了把莫高窟纳入这个时间框架，美术史界和考古学界的主流做法是根据建筑、绘画、雕塑的风格和文献材料，对每个含有彩绘和雕塑的洞窟进行断代，将之归入某个朝代或时期，进而将相同类型的洞窟聚合成组，最后把整个莫高窟窟群编入自十六国至元代的一个宏观的线性发展。虽然学者对具体洞窟的断代不尽相同，但引领以上这三个研究步骤的“朝代时间”概念无疑是建构莫高窟美术史的首要基础，不但在学术研究中，而且在公共宣传、通俗教育、旅游介绍中都起着主导作用。
这种分期断代无疑是一项严肃和必要的学术工作，对理解莫高窟的历史发展有着基础性的意义。但如上所说，作为一种特定的时间概念，朝代时间有着自己的特殊性质和组织历史叙事的功能。对于莫高窟来说，它所提供的是一个宏观的“外部时间”（extrinsic time）坐标。之所以称为“外部”，是因为朝代史以中央政权的更迭为线索，严格说是一种“国家政治时间”。由于朝代史具有明确纪年，它为其他历史叙事——如社会史、文化史、经济史、艺术史等——提供了一个共享的计时方法。在中国的历史写作中，以朝代史作为专门史的基础是一个非常古老的传统。当有关美术历史的文字在东周产生之际，书写者就已经以古代王朝作为不同艺术材质与风格的分期；9世纪出现的第一部绘画通史——张彦远的《历代名画记》——其名称已经总结了这种艺术史叙事模式。这个惯例持续到现代以至当下，在不同版本中国美术史通论的“目录”页中一目了然，即便是外国人写的热门教科书——如英国美术史家苏利文的《中国艺术史》——也不例外[9]。
以朝代史作为美术史叙事框架的最大功效，是把不同地点、不同种类的艺术现象——包括莫高窟的创始和发展——纳入一个统一的时间坐标系，从而可以相互联系和比对；同时也将美术现象与其他文化、宗教、经济、政治现象通过“共时”和“异时”的联系置入各种原境之中，从而使美术史家得以进一步发展历史阐释和解说。但这也意味着，使用朝代史框架的最有效的场合是撰写综合性的“通史”或“断代史”，而不是对特定艺术客体进行细致考证。其原因是朝代史总是粗线条的，而特定艺术客体的历程则会细致得多，与之直接有关的事件未必总是王朝更迭，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。每种因素都具有特殊的时间性，都需要被更细微地衡量和描述。这些细微的时间系统不是外在和先设的，而是需要从作为研究对象的艺术客体的内部提取，我因此将其称为艺术的“内部时间”（intrinsic time）。
这种微观的内部时间与宏观的朝代时间并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊时刻发生碰撞和融合。这种情况不断出现在莫高窟的发展过程中，特别是当高层人物出于政治目的建造石窟时更为明显。但在更多的情况下，建筑空间的改变以及绘画和雕塑风格的演进并无法直接诉诸朝代变更或其他政治事件。研究者们通过对具体材料的仔细分析，已经发现了很多反映石窟“内部时间”的证据，如对家族造窟、崖面使用的研究都属于这类。但在朝代史的影响下，这些研究往往仍被置于朝代时间的框架之内，或被作为获取洞窟断代证据的渠道[10]。我们在这里看到的是实证式历史研究与传统时间概念的调和，使我们再次回想起阿甘本在讨论时间与历史关系时的一个告诫，即学术研究往往聚焦于历史史实而较少思考其中隐含的时间性，以至于革命性的学术发现往往和传统的时间经验相互混杂，因此也弱化了前者的彻底性[11]。
阿甘本的警告促使我们在制定研究方案时采取一种更为谨慎和彻底的态度：与其即刻着手确定每个洞窟的绝对年代并将之纳入“朝代时间”系统，我们首先希望做的是发现石窟的“内部时间”，也就是把窟群看作一个不断发展变化、由多种人群建构和使用的“活体”。我们需要了解它的成长变化的形式和速率，也需要辨识出不同类型、相互交织的“内部时间”，如上面提到的崖面变化所隐含的时间概念以及家窟中包含的“家族时间”，都是很好的例子。研究者不必马上将这种内部时间与朝代史挂钩；石窟与朝代史的关系应该作为一项特定研究主题，在具体的历史证据的基础上展开。
上文提出的五个分析层次，作为美术史研究的对象都是具体而实在的，都基于可被实际考察和分析的场地、空间及图像。这五个层次构成一个连续的“光谱”或“范围”（spectrum），同时也确定了移动中的观察距离和角度。这个方法论提案不拒绝图像和形式的重要性，也不排除对特定壁画和塑像的考察，而是把这些考察自然而然地置入更宽广的上下文中。出于同样的道理，这个提案也不反对鸟瞰式的宏观视野和对整个窟群的历史思考，而是为其提供一个坚实的基础，即对具体洞窟和图像进行更加缜密的考察。五个层次中最关键的环节是第三层，即以单个洞窟为单位对建筑、雕塑、壁画以及建造过程和礼仪功能进行综合考察。这是因为洞窟既是整个石窟群的基本单元，又为壁画和雕塑创作提供了特定的空间环境。作为设计和营造的基础单位，单个洞窟可以被看作是石窟艺术中的“作品”；雕塑和壁画只是它的组成部分。在美术史领域中，“作品”从来就是研究和阐释的核心对象——虽然艺术家、画派、绘画机构也可以构成历史叙事的线索。由于关系到石窟艺术这后几方面的信息相当有限，以石窟本身为调研基点是最合理也是最实际的选择。
这两个观念——五个层次构成的研究领域和作为研究焦点的单个石窟——为更具体地设想研究敦煌美术的方法和策略提供了基础。我把这套方法和策略称为“石窟空间分析”，简单概括为以下四点提案：
（一）“石窟空间分析”的基本单位是单个洞窟，其物质和视觉内涵主要包括建筑、雕塑、壁画三类，有时也包括碑刻和题记。将这些方面联系在一起的是“空间”。每个洞窟都有特殊的“内外部建筑空间”，洞窟中的雕塑构成特定的“三维雕塑空间”，绘于墙壁和窟顶表面的壁画构成特定的“二维绘画空间”。这三类空间之间的结合与互动决定了一个洞窟的性格，同时也隐含了特定的观看方式和宗教仪轨。这也意味着“空间”在这里指涉的不只是外在的物理空间，而且也关系到主体的意图和经验感受。
（二）在调研单独洞窟的基础上，“石窟空间分析”进而考虑窟与窟之间的关系，以及洞窟的组合和石窟整体在特定历史时期内的构成。一旦最早的洞窟在山崖上出现了，以后每个窟的设计和兴建都必然是在不断变化的石窟“上下文”中进行的。新建石窟与已存窟室之间是什么关系？造窟者为何选择了特殊的地点和高度建造洞窟？新石窟对窟群整体做了何种增益和改变？这些问题可以从石窟的位置、规模、建筑类型、雕塑、壁画等各方面去研究和回答，从中探知每个窟背后的动机和特殊的“历史性”（historicity）。
洞窟之间的关系既可以是共时和连续性的，也可以是异时和跳跃性的。在这个研究层次上，“石窟空间分析”不以分类和分期为主要目的和手段，而是把洞窟之间的“关系”看作是历史发展中的重要现象。这种关系既显示在洞窟的位置和组合上，也显示在它们的建筑形式、图像选择和艺术风格上。在对洞窟进行比较的过程中，研究者既要考虑某一时期洞窟形态和图像设计中的主导倾向，也需要考虑同一时期中存在的不同选择和所隐含的原因。此处的核心思想是，石窟艺术的发展不是直线进化和整齐划一的，而总是受到多种因素的影响，也被多种主体性所决定。“石窟空间分析”的一个主要目的即是发掘出这些多种因素和多重主体性。
（三）在对多个石窟进行综合研究的基础上，“石窟空间分析”的一个重要步骤是确定一系列“原创窟”[12]。“原创窟”指特定石窟的设计和装饰引进了以往不见的新形式。这些形式有的昙花一现，未能得到推广流行，这类窟可以称为“特殊窟”；有的则成为广泛效仿的对象，因此可以称为“模式窟”。有的新形式可能是从外部——如中原或新疆等地——引进的，有的则可能是敦煌本地发展出来的。一旦把不同意义上的“原创窟”甄别出来，就可以进而思考它们所体现的建筑、雕塑和图像程序的特点和内涵，并思考新形式产生的原因或传入敦煌的社会、政治、宗教背景。
“原创”既可以显示在洞窟的整体上，也可以只体现在一个特殊方面，如建筑形制、雕塑的位置和组合，或壁画的内容和配置。这也意味着在确定“原创窟”的时候，我们需要具体情况具体分析，也需要注意到一个石窟的建筑、雕塑、壁画风格并不一定总是同步发展的。有可能某些方面仍保留着常规样式，而另一些方面则反映出概念和形式的革新。如果这种局部的革新改变了整个窟的空间以及观看与使用的方式，那么仍然可以将这类洞窟考虑为“原创窟”，但需要对其原创性予以细致说明。此外，“原创性”不仅可以是对新的建筑、雕塑、壁画的引进，也可以反映为对以往旧形式的重新发掘和利用，以“复古”方式表达当下的艺术趣味或思想理念。
（四）重修和重绘是“石窟空间分析”的一个重要研究对象。重修既可以在单窟中进行，也可以超越单窟，涉及窟群甚至石窟整体。重修意味着洞窟是一个变动的、富有生命的机体，包含多个时态。现存的洞窟分期概念和方法着眼于建窟的原始年代，对重绘和重修的研究则将引导研究者发掘洞窟的变化和持续的“生命”。这二者并不矛盾，但后者涵盖前者。
大部分石窟都在历史上受到自然和人为的损害，也经过不断的修饰、改建和重建。今天人们看到的是这些变化的结果，而非建窟时的原状。对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向：一是透过历史的叠压寻找和重构窟的原状，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释。虽然美术史研究一般强调对原状的重构和分析，但我们也应该把每个窟以至整个窟群看作是不断变化的生命体。两个方向产生的是两种概念不同但不相互排斥的历史写作。二者之所以不相排斥，是因为“原状”是一个石窟的生命起点，而对石窟各时期面貌的重构则显示了石窟的延续生命。
总体来说，从研究程序上看，“石窟空间分析”始于对单独洞窟的调研和阐释，由此向两个方向发展：一是将注视点向外延伸，逐渐扩展到洞窟的组群和系列，最后扩展到遗址整体，以至遗址外窟群之间的关系；二是将分析对象向内集中，逐渐细化为特殊建筑、雕塑和绘画程序，以至特定壁画的空间构成。从研究材料上看，“石窟空间分析”利用不同类型的历史证据，虽然以有关建筑、雕塑、壁画这三项基本造型艺术的资料为主，但也充分使用洞窟中的碑文和题记，以及各种与石窟建造有关的文献和人类学调查。从阐释方式上看，这一分析方法强调“空间”的重要性，将之作为分析画像、雕塑、单独洞窟和整个窟群的基础，但并不排斥其他的观念和方法。从这个角度看，空间分析是美术史研究中的一个具体分析手段，是撰写石窟艺术史的一块基石。它所导致的不是一种封闭性的理论建构，而是更丰富的美术史叙事，最终是对石窟历史发展的更为完整的认识。
[1] 陈寅恪：《陈垣敦煌劫余录序》，《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第266页。
[2] 有关敦煌美术近百年来的研究，参见赵声良：《敦煌艺术简史》，中国青年出版社2015年版，第37—41页。
[3]https://baike.baidu.com/item/%E6%95%A6%E7%85%8C%E5%AD%A6.
[4][5] Rudolf Arnheim, “A Stricture on Space and Time”, Critical Inquiry, Vol. 4, No. 4 (summer,1978): 653, 649.
[6] Peter Schjeldahl, “Heavy: The Sculpture of Richard Serra”, New Yorker, Vol. XC, No. 30 (October 7, 2019): 74-75.
[7][11] Giorgio Agamben, “Time and History: Critique of the Instant and the Continuum”, in Infancy and History: The Destruction of Experience, trans. Liz Heron, London: Verso, 1993, p. 91, p. 91.
[8] 一个典型例子是段文杰拟定的分期：十六国时期（7窟）；北魏（8窟）；西魏（10窟）；北周（15窟）；隋（70窟）；初唐（44窟）；盛唐（80窟）；中唐（44窟）；晚唐（60 窟）；五代（32窟）；宋（43窟）；西夏（82窟）；元（10窟）。Cf. Duan Wenjie, Dunhuang Art Through the Eyes of Duan Wenjie, edited and introduced by Tan Chung, New Delhi: Abhinav Publications, 1994, pp. 289-290.
[9] “朝代史”与中国美术的关系是笔者于2019年3—5月在美国国家美术馆所讲授的“梅隆讲座”的主题，题为“End as Beginning: Dynastic Time and Chinese Art”。以此讲演系列为基础写作的专书尚在出版过程中。苏利文著作的原名为“The Arts of China”，自1973年面世已推出六个版本，但“朝代史”结构没有改变（苏利文：《中国艺术史》，徐坚译，上海人民出版社2014年版）。
[10] 学者马德说他对莫高窟崖面变化的研究是“利用石窟外貌进行分期、断代、排年研究方面的一种辅助手段”（马德：《敦煌莫高窟史研究》，甘肃教育出版社1996年版，第11页）。
[12] 关于原创窟的概念，参见巫鸿：《敦煌323窟与道宣》，郑岩编：《无形之神：巫鸿美术史文集卷四》，上海人民出版社2019年版，第173—187页。特别见第174页上的定义。
*文中配图均由作者提供
