《谁人不思乡》是一本由[日] 寺山修司著作，浦睿文化·湖南文艺出版社出版的平装图书，本书定价：52，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《谁人不思乡》读后感(一)：另一个人生的幻术
我其实对寺山修司并不是很熟悉，也没有正经看过他的戏剧和电影。
我最早接触到的寺山修司，是几原邦彦动画里的符号、《明日之丈》片头曲的歌词，以及《再见绝望先生》里的梗。不过，那时我还不知道寺山修司是谁。就连现在，翻译完这本“自传”之后，我也很难把寺山修司准确、完整地描述出来。
不知道有多少人在最开始读到这本书时，会轻易相信“自传”的旗号。反正我是信了。翻到书中他写自己和名叫阿庆的姑娘在山中赤裸相对的那篇，我稍微起了些疑心。后来又偶然看到一篇关于寺山修司与日本动漫界的评论，我才意识到，所谓自传也可能一种是真真假假、虚虚实实的幻术。
《谁人不思乡》读后感(二)：虚实较错下的深刻记忆
对寺山修司仅接触过他的《死者田园祭》，个人色彩鲜明，凄厉妖冶，形式化意向化到迷人。很容易让人产生探究的欲望。看了这本《谁人不思乡》后，发现《死者田园祭》中的故事都能在他的经历中找到影子或者说是原型。虽然寺山修司的这本《谁人不思乡》并非传统意义上写实的自传，甚至腰封上都印着“跨界奇人的创作原点，虚实交错的独特自传”。但通过这份虚实交错、亦幻亦真我们仍能看到什么对他影响深刻，什么让他记忆至今。 他坚信自己是流浪着的 寺山修司的母亲对他说他是在奔驰的火车上出生的，所以弄不清具体的出生地。虽然寺山修司本人也非常清楚这种说法并不是真的，因为他出生在北国的12月，在那个没有暖气的时代，临近生产的母亲是不可能去搭乘蒸汽火车的，但是，他却对这样的传说抱有很深的执念，会说“毕竟，我的故乡可是在火车里啊”。也许是母亲，也许是他自己为自己打上了流浪者的烙印。他是经历时代创伤的一代，他形容自己的思想居无定所，他善于表现创伤，展示残酷和破碎之美，不知道这一切是否都与他的流浪和不安定感有关。 战争是一部西部片吗 在这本书里，寺山修司自述“提到山猫部队进驻的那天，我总会想起西部片。”如果是一部西部片，那么这个西部小城镇将会迎来一场决斗，也许黄沙漫天，但是令人血脉喷张。而战争不是一场西部片，美国军队进驻战败后的日本更不是一部西部片。在这里可以看到的更多的是人性，甚至人性的怯懦、恐惧、贪婪都被放大数倍。镇子里残留士兵的连夜逃遁、城镇仿佛死寂的鬼城、亲善的标语和口号没人相信，巧克力、糖果、香烟却使得死寂瞬间复活。扔者涌现出别样的快感，拾者忘记恐惧和死亡的威胁。也许整个场景中最像西部片的便是作者被母亲命令着出去捡香烟时欲望空荡荡，空荡着双手走出去的时刻吧。欲望在叫嚣，羞耻逐渐泯灭，母亲的爱子之心似乎也荡然无存。也许这一刻，还是孩子的作者感觉到了无比的孤独。 此外，在《死者田园祭》中的许多意向也在本书出现，丧偶的母亲、捉迷藏的孩子……也许凄艳的底色汪在他的生命中，只是无意之中流向了作品……
《谁人不思乡》读后感(三)：读寺山修司——乡愁，作为一种自我的疗愈
原载于 北京晚报 2021年10月21日 副刊 五色土 知道寺山修司这个名字还是源自一个很偶然的机会。因为我们家离市图书馆只有一条马路之隔，因此我每周都会去那里借书和还书。大概在2018年春天的某一天，我在日本文学的区域闲逛的时候，随手从书架上抽出一本书，却被那本书旁边的书的书封割破了手指。这本书或许是新到的馆配书，因此借阅的人并不多，书封的纸张还和刚出厂时的一样锋利。我顿时就觉得这是一本和我有缘分的书，于是便在没有任何翻阅的情况下借了这本书。而这本书就是寺山修司的《空气女的时间志》。这是我第一次因为身体的疼痛（手指被划伤）而去借阅一本书。而事实证明，我的选择是值得的。 相比起寺山修司的作家身份，他的导演身份或许更引人注目，他的影视代表作《抛掉书本上街去》《死者田园祭》等影片在日本独立电影界占有极其重要的地位，并使得他成为了日本新浪潮的核心人物之一。同时，他也是杰出的话剧导演，是日本先锋话剧最重要的推动者之一。但是由于受限于传播渠道，我至今尚未看完过任何一部寺山修司的影片，所以，我心目中的寺山修司，更多的是建立在一个诗人和随笔作家的形象上的。
打开《空气女的时间志》的第一页，是一篇名叫《汽笛》的散文。在这篇文章的第一段就写到寺山修司的母亲对他说，“你出生在飞驰的火车上，所以出生地不明。”当然，寺山修司母亲的这句话，从现实的角度上看，肯定是一句戏言，因为以当时日本的卫生条件来看，在火车上分娩是一件不可能的事。但是，寺山修司却对这句话仿佛有一种执念，以至于他宁愿迫使自己相信自己的出生地是“飞驰的火车上”，并觉得这是一段传奇经历，于是他总是习惯对人们说，“我的故乡是奔驰的火车。” 虽然，“飞驰的火车”并不是实际意义上寺山修司的故乡，但是一个人的乡愁往往并不来源于某个地方，而是来源于居住在这个地方的人，尤其是亲人。然而，在寺山修司的生命中，他的父母也和那列“飞驰的火车”一样，自他童年开始，就始终在为了生活而被迫“飞驰”，以至于寺山修司的乡愁，要远比通常意义上的乡愁更加支离破碎。从年龄上来讲，寺山修司是典型的“战后一代”（生于1935年）。而寺山修司作为在战火中成长起来的日本青年，在刚出生就面临了一场时代的悲剧。因此，他的乡愁既是高度个人化的，又在他的同代人之中拥有一种普遍性。
学者伊恩-布鲁玛在《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》一书中写道：“孩子终生都会怀念童年乐园（无疑，心情是复杂的，多少掺杂着被压抑的恨意。）对这个伊甸园的思念是日本文化的重要一面，这种思念既是集体记忆，也是个人情愫。”（倪韬译）如果依照布鲁玛的解释，我们或许可以理解，寺山修司的乡愁以及因乡愁而产生的一系列的创作，也是一种重构伊甸园的过程。
寺山修司的父亲是一位刑警，经常被派到各地工作，以至于他出生的时候，父亲并不在身旁。虽然童年与父亲相伴的时间很短，但是寺山修司的父亲却总是以一种醉醺醺的形象出现在他的面前，以至于他们之间交流甚少，一种在铁轨上猜测火车的“汽笛游戏”是他们之间不多的沟通方式之一。因此寺山修司曾写道，“那一刻，我与父亲，不是被爱，而是被夜里奔驰的火车连接在了一起。” 因家里太过贫穷，再加上父亲英年早逝，寺山修司的母亲为了生计，先是沿街卖花，后去美军基地做工，以至于他和父母的关系始终是一种残缺的，爱恨交加的关系。而这样一种破碎的家庭关系恰好是在一场时代的悲剧下产生的。寺山修司在十岁的时候就亲身遭遇了青森市的一场空袭，并和母亲在烧焦的尸体和流弹雨之间四处躲藏。这样的战争阴影和原本破碎的家庭关系令寺山修司敏感的心灵造成了不可弥补的创伤，同时又使他被迫去寻找除了家庭以外的心灵出口。就这样，寺山修司找到了文学，找到了“俳句”和“短歌”这样的艺术形式来作为自己心灵的寄托。
我经常和刚开始接触文学艺术的朋友讨论，任何艺术方面的阅读和创作行为，其实都是某种意义上的疗愈，是一种与自我的和解。寺山修司也是这样，当他拿起笔去创作那些诗歌的时候，他想得更多的不是在艺术上功成名就，而是为了某种表达，为了心目中那列，或许和他的出生地有关的飞驰的火车。他总是在诗歌中有意无意地提到这列火车，尽管他本人并不知道，这列火车要从哪里来，要到哪里去。这列火车的汽笛声就像某种乡音一样，长在了寺山修司的身上。我并非精神分析的专家，因此我无法去解释为什么母亲的一句玩笑话能对寺山修司产生如此大的影响。或许，这样一种虚构和寺山修司身中的某种英雄情结有关。根据伊恩-布鲁玛在《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》中的言论，在日本“大多数脍炙人口的英雄都是流浪者，是居无定所的外人，永远都在去往下一个地方。”（倪韬译）而寺山修司所提到的这列和他的“出生”有关的火车，或许也是这样一种“流浪情结”的投射，寺山修司通过虚构这样一个出生即流浪的身份，以便成为他所推崇的“流浪者”的一分子。但无论如何，这列扎根于寺山修司意识内的火车始终伴随着寺山修司的整个创作生涯，就像是他的缪斯一样，为他带来无数灵感，并同时被他的灵感所疼爱。
寺山修司曾写过这样几句诗，“你说/什么样的诗人/才能在自己所写的海里游泳？”我想这或许是寺山修司对自身创作的一种提示，因为他本人就像这首诗里写的一样，在“自己所写的海里游泳”，也同样在自己所虚构的“乡愁”——（飞驰的火车）中追忆。在寺山修司的创作中，无论是他的随笔还是他的诗歌，都充满了他对这种“虚构了的乡愁”的体悟。而这种体悟扎根于他自身的生活经历以及他心灵的敏感，又同时被他独有的艺术家气质以及创作才华所赐福，使得他的这种“虚构了的乡愁”能够源源不断地为他提供创作的动力和灵感，并不受生活处境的变化而导致“乡愁”的衰退。
桑塔格在《诗人的散文》一文中写道，“诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。被描述的自我是诗人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被无情地牺牲。”（黄灿然译）而阅读寺山修司的这些随笔，在我看来就是在阅读桑塔格笔下的那种“诗人的散文。”寺山修司用一种随笔的方式建构起来了一个视自己的乡愁为“一列飞驰的火车”的，有血有肉的诗人形象；而他的诗歌创作则更像是为这样一个形象穿上一身得体的衣服，使其不至于太过赤裸，以至于可以更加堂堂正正地做一个诗人。
或许，桑塔格的这种“关于自我的神话”的推论在遍地神棍的文艺圈显得过于“扎心”了，但是我想即使如此，这样的一种“关于自我的神话”的建构仍有其必要性和合理性。因为从艺术作为一种疗愈手段这一点来看，对于一名真诚的创作者，这种“关于自我的神话”首先是建立在一种自我表达的需要，是一种真诚的流露，是写给创作者自己的，而不是别人。所谓“修辞立其诚”正是如此。那些沽名钓誉之徒所建立的“关于自我的神话”，正好与其相反，真正有共情能力的读者是不会被其迷惑的，因为那些充其量只能算是一种语言的“空转”。寺山修司的可贵之处也在于此，就是他用一种虚构乡愁的方式，在完成了“关于自我的神话”的同时还使得这种“神话”带有某种特殊的私密性，这种私密性的产生和寺山修司内心深处最柔软的部分有关，这些在《谁人不思乡》（“寺山修司作品”系列作品之一，2021年版）这本随笔集里都有很多的体现。而寺山修司的私密性又是可供分享的，其原因在于他的情感经历在他的同时代人身上拥有一种普遍性，他所反映出来的“乡愁”也是他们那一代失去正常童年生活的日本青年的“乡愁”。因此，他的“乡愁”既是个人化的，也同样是非个人化的。总而言之，寺山修司在选择了“飞驰的火车”作为一种乡愁，并与其共振的同时，这种乡愁也选择了他，选择了这位饱受苦难又同时被艺术所赐福的人。
《谁人不思乡》读后感(四)：如果真的存在名为“青森”的场所
青森真的存在吗？
也就是说，家乡真的存在吗？
寺山在与九州（从地理位置上来说，九州和青森位于日本本州岛的两极）出生的诗人松永伍一的对谈中，讲过这样一句话：
“故乡与离开故乡的人之间，无论如何，都只有 ‘背叛’这一种关系。”
那么，寺山又究竟以怎样的心情，撰写了这样一部名为“谁人不思乡”的自传呢。
一. 幻想与现实的缝隙
我去过两次青森。
那是位于日本本州岛北部的偏远县。在主流媒体的叙事中，它散发着农牧生活的淳朴气息，与都市的发达相去甚远，也就自然与发达携带着的焦虑与冷漠关系不大。人们认定那里的特产是苹果，在月曜那样的综艺中会让青森县的县民品尝不同的苹果切片并说出品种，参加节目的县民从不让人失望。
这个三侧靠海的县可以远望到北海道，我印象深刻东西两条长长的铁道沿着海边铺设，列车飞驰其上，用车窗按着快门，把我带到三泽海港也把我带到津轻海峡。对我这样的观光客来说，北方的海风卷起的白色巨浪慌乱而粗糙，在海崖上像是异形生物，但它们总归装在玻璃盒子里，诡谲、安全。
不过，对寺山来说，书写青森却像“出卖身体中最重要的东西”一般。或许基于同一种心情，他才要撒谎“我在飞驰的列车中出身，所以没有故乡。”
青森是极为特殊的，这不是我一厢情愿的刻意定位。
那种将贫瘠涂抹成田园牧歌的叙事，总是忘记这里因为远离了工业所代表的理性主义而天然保留的神秘和诡异。或者更为准确地来说，这种田园牧歌和神秘诡异本就是一体两面的属性，不论哪一种定义背后都是中心城市对边缘的惧怕。
寺山很了解这种剥削，也了解这种远方和原点的偏差。他最为可贵的一点也就是在这之中挣扎和撕扯，他从不真正选取极端的某一立场，而是始终自省又贱斥着这个被他称为 “必然性”的家乡，也始终身处东京又幻想着东京。他用一种诗人独有的浪漫去折射家乡所携带的独特魅力，那种无法被“东京”吞噬掉的隐秘魅力。
如果还记得《罗生门》中招魂的段落，想必不会忘记施法的就是“恐山巫女”吧。
恐山巫女的故事出现在很多很多电影中，她们拥有召唤回死者魂魄的力量，能让活着的人们与灵魂对话。
被视为灵场的恐山位于青森的东北角，寺山在《死者田园祭》中将这里设置为少年的家乡。那夸张的，非人间的配色，那鲜红与灰蓝铺张出的鬼气就是寺山对心中之原乡的描绘。
谁人不思乡，思的就是这个恐怖又充满咒术般不可解之力的家乡。这个家乡即便人们日日漫步其上，也总是还有不断窜出的厉鬼像索命般缠上这位少年。
它们源自寺庙的地狱图，源自战争中让小孩子无法辩出因果的死亡；它们源自父亲对天皇举枪的疯癫，源自被重金卖出的纯种马；它源自因为在美军基地做事而晚归的母亲，源自在自己头顶响起报时声的座钟。
寺山那种诗性的人格，从来不会将真实的事件、现实性的事件展露在文字之中，他要碾碎这些真相，让它们变成一种幻梦般的碎石，变成闪耀着谎言光亮的断片，成为高度象征化的情绪。这种与家乡有关的情绪是不安、恶心、眷恋，因为他所书写的有关家乡的色彩是可怖、肮脏又魅惑的。
这样一个被寺山建构起来的家乡，是幻想与现实的缝隙中生长出来的生物。
他以此为养料生存于世上，也作为一个失去了故园的人，不断本能的返回这个缝隙。
只不过思乡的人，首先要离乡。
恐山 2018
二. 对故乡举枪的人
大概是因为寺山的存在，让我格外在意出生在这里的人。
三浦哲郎、人间椅子、太宰治、三上宽。
在采访三上宽时，他曾告诉我，自己是读了寺山的《离家出走的劝谏》而决意上京的，这句话我在园子温那里也听过。园子温曾在NHK的纪录片中返回青森找寻找寺山电影中的原风景，三上也出演过一部纪录片，名为《爱着寺山的男人》，也返回青森去邂逅寺山的元神。在那部纪录片里，三上说过这样的话：“寺山啊，不知道地震也不知道海啸，就走了。恐怖事件也不知道。这些重大事件都不知道就走了啊。不过，寺山本人就是个重大事件。对我来说是最大的事件。”
在很长一段时间里，不断复述着“离家”的寺山，是一代人边缘少年的意见领袖。
那些恐惧着故乡的人们，想从泥沼一般带着血污关系的宗族世界拔腿而出，将自己埋入绚烂繁华又冷漠梳理的现代都市。
三上曾经写过一首《枪杀魔少年》，是经典“怨歌”。
它为我讲述了与青森有关的另外一种色彩，那是拨开寺山对家乡那诗意般的恨（这也是寺山与其他人最为重要的区别），而形成的更为沉重的怨。它讲述了一名在东京犯下连续枪杀案的19岁少年，他就是大名鼎鼎的永山则夫。
永山出生在北海道，但在母亲的家乡青森度过了暴力而阴郁的童年，在板柳这个小城镇目睹着赤贫、压抑、性的失序，目睹着各种层面的剥削。借着政府的“集体就职”政策，永山来到东京，在水果店和爵士酒吧打工（在这里认识了北野武并成为好友），但因为种种地域落差最后在位于横须贺的美军基地偷出一把手枪，辗转多地对4个人进行了无差别枪杀。
后来有很多人拍了永山，写了永山，将他塑造为迅速城市化过程中的牺牲品。他的悲剧就像一种无法反转的命定，他成了某种“典型”，好像注定会被碾碎，或者逼疯。他向着自己的过去举枪的时候，其实是向着自己想成为的人举枪了。
被捕并被判处死刑的永山，在狱中写出了很多不错的小说，甚至还得了“新日本文学奖”。
有趣的是，我竟然还发现，永山写过一本名为《反・寺山修司论》的书，可惜不知道内容是什么，如果以后有机会看到就好了。在读了、看了这么多寺山相关物以后，还会出现这种奇妙的关联讯息让我觉得非常惊喜。
与永山背后所代表的那种原乡相比，寺山的青森，是更为远古更为混沌的母体。那当然也应该是恐怖的，是暴力的，是绝望的，但他用童年对未知世界的恐惧与成年后对离别之地的想象，改造了这里。他把那里生出的东西安插进了在东京街头狂奔的剧场侏儒身上，安插进了完全不柔弱而充满了怪异面孔的剧团角色里。我想这也是一种别样的复仇，甚至是一种更极端的复仇。
他从来没有从过去那个泥沼中真正投入东京的怀抱，虽然他总写自己小时候连佛龛的背面都写满了“东京”二字。他哪儿也没有去。他曾经说“我已经在东京生活了20年，但看到“东京”两个字，心中依旧会泛起年少的悸动。东京，不是杉并，不是世田谷，也不是涩谷，总而言之，东京就是东京。”
不论是青森，还是东京，都只不过是一种彼岸。带着这样的立场，以诗化的语言，以恐怖的咒术搅弄真实空间的寺山，拥有超越封闭的现实环境的力量。他不会成为现实的牺牲品。所以才会有《死者田园祭》的最后一幕，儿时的房间倒塌，背后是新宿的街道。共时，且绝不被吞噬或替代。
从看到《死者田园祭》的那一刻开始，寺山就直接形塑了我对故园的情绪底色。
他出逃然后返回，不是以肉身返回，而是返回记忆中的混沌碎片，像盗墓者盗取宝物一般盗取死人的财宝。
如果真要问寺山，青森是什么。
青森是幽灵。
