《骷髅自传》是一本由[俄]西吉茨蒙德·科尔扎诺夫斯基著作，广西科学技术出版社出版的精装图书，本书定价：59.80，页数：312，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《骷髅自传》读后感(一)：摘抄
接着就是一连串的秋日无聊，天空褪去繁星，云朵泻下雨水，树木褪尽树叶，而那众多的“我”也蜕去自身。 我只需闭上眼睛，竖起一只耳朵就能听到它们拖着穿毛毡鞋的脚，懒洋洋地滑过咯吱响的地板。 一连好几天，从黄昏到黄昏，我把自己想象成一只双凹生物，无论外表还是内心，无论从里还是从外，都难以接近:两边都被禁止，都够不到。
《骷髅自传》读后感(二)：摘抄
在远离人类聚居的乡下，人的孤独没有受到保护，没有被围墙划界，易受攻击;在城里，孤独井井有条，藏在百叶窗和墙壁后，被锁起来妥善保管。………他们在询问者和观察者之间忙碌了一整天，苦苦挣扎着摆脱“我们”回到“我”，渴望至少能有几分钟完全的独处，远离外界一切视线。就如同蚕，时间到了就会急急溜走，找一个寂静无声的地方，以便将自己包裹在茧中。一个城市也是由焦虑的爬行者和一个离散之茧的系统组成，这是它唯一的目的。当然，一个城市最像城市的时刻，不是中午，而是午夜，不是四处喧嚣和嘈杂的时刻，而是一切安静如梦的时刻:只有无人的荒僻的街道，黑洞洞的窗子和一排排紧闭的门才能充分诠释一个城市。
《骷髅自传》读后感(三)：匿名者的非政治：科尔扎诺夫斯基的荒诞现实主义
评王一笑 / 冯冬译《骷髅自传》
西吉茨蒙德 • 科尔扎诺夫斯基就像一个异类，以迟到和被挖掘的方式闯入了苏联文学史。这种加入不一定造成改写，反而会固化苏联文学史的表层中某些已经在中西方读者那里存在的刻板印象，比如对“社会主义现实主义”的强调所导致的那些被压抑的“非存在”。科尔扎诺夫斯基不仅与马雅可夫斯基这样的左翼诗人，甚至与茨维塔耶娃、曼德尓施塔姆这些苏联“内部流亡”作家不同。当代的批评家，即使像一个持“红色自来水笔”的审查官一样仔细在他的书中寻找蛛丝马迹，也至多看到他关于现实的某些荒诞不经的寓言，而不会发现他的直接批评或小声的嘀咕。这对于生活在那个时代，甚至也部分地被那个时代毁弃的人而言，也许是弥足珍贵、或更加成谜的。作为一个 “以不为人知而闻名” 的作家，他的一生只发表了几篇小说和散文，大部分作品都是在死后出版的。当他开始闻名的时候，那个让他匿名的国家却将要在地图上消失了。在他活着的时候，警察局甚至认定他是“无业分子”，必须在三天内提供书面证明，否则就会遭到驱逐。幸亏他的作家朋友在期限内为他募集了10个作家的签名，并以一本仓皇印制的小册子蒙混过关。但是这份被双重驱逐的恐惧——不仅是被国家驱逐，而且是被从“作家”的共和国驱逐， 最终导致他写作了一系列关于“负1”和“不存在”的虚构性作品，如今读来仍然浸染着黑色幽默的气息。
结合这种生平经历，我想，他之所以能写出《骷髅自传》，也是某种意义上自我验证的有感而发。“骷髅自传”也被翻译为“一具尸体的自传”，从属于包括马查多·德·阿西斯的《布拉斯·库巴斯死后的回忆》和夏多布里昂的《墓中回忆录》为代表的“死后立传”或“回忆录”文学传统。但《骷髅自传》更多带有弗洛伊德主义的“被压抑物的回返”的意味，小说中记述的主要情节——一个作家留下的手稿在一位新的住客的翻查下被发现——像极了科尔扎诺夫斯基自己小说九死一生的接受史，后者也是在时易世变后被重新发现。这种重新发现，就像小说的“骷髅”意象一样，携带着不安、不详和倾诉秘密的欲望。1929 年，他为雅科夫·普罗塔扎诺夫（Yakov Protazanov）广受好评的电影《圣约尔根的盛宴》（The Feast of St Jorgen）撰写了剧本，但他的名字没有出现在片尾。他还为 1935 年的定格动画电影《新格列佛》编写了剧本，但再次未获署名。他最后的短篇小说之一，1939 年的《烟色高脚杯》（The Smoke-Colored Goblet），讲述了一个高脚杯奇迹般地永远不会被用完酒的故事，有时被解释为对作者嗜酒的讽刺性漫画，但也可以说，这是一个作家永远写不完、永远发表不出来、永远无法“物尽其用”的荒诞寓言。1950年， 他在莫斯科去世，但他墓地的位置不详。1976 年，学者瓦迪姆·佩雷尔穆特（Vadim Perelmuter）发现了他的档案，并于 1989 年出版了他的一篇短篇小说。随着他的五卷本作品集的出版，科尔扎诺夫斯基从默默无闻中脱颖而出，成为一位杰出的“苏联”作家，但这离这个国家的解体已经不远了。在《骷髅自传》的开头，科尔扎诺夫斯基写道：“我用过去时写下这些：一个精确计算的未来可被视为既成事实，也就是说，几乎和过去一样。”这对于他自己的生平而言，也是极其准确的。科尔扎诺夫斯基和自己隶属的国家，构成了阴阳之间的相互转换，此之生与彼之死，形成了奇妙的对应关系。他的被发现，就像幽灵被揭开盖子之后的重返，也打开了苏联历史的某些褶缝。这使他的作品，即使被打捞起来，看起来也不像是属于“苏联”，而像是来自一个陌生的国度，比如，我会想到伊斯梅尔·卡达莱带有反乌托邦性质的作品。通过对他的文本的具体阅读，我们会发现，科尔扎诺夫斯基生命轨迹的“幽灵性”，既有自己跟祖国或现实生活之间强制性关系的因素，也有自己主动选择的因素。笼罩在他的作品《接缝》《裂缝收藏家》《否者之地》中对否定、断裂、不连续性宇宙的理解，也成为他生活的一种自主实践。
平心而论，讲故事并不是西吉茨蒙德 • 科尔扎诺夫斯基擅长的，他的叙事经常被五花八门、难以预期的岔路所阻滞，这种阻滞和横向生长的羊肠小路往往带读者进入哲学、社会学或历史批评。比如，《骷髅自传》中的“作者”，刚刚完成他的博士论文“突厥语中的字母‘T’”，“T”在当时的语境中是一个有意味的字母，不仅“突厥语”（Turkic languages）本身以“T”开头，而且它还是当时最大的反对派（托洛茨基）的名字的首字母（参考《接缝》，第98页），它也是“十字架”被斩首之后剩下的部分。就像霍华德·雅各布森（Howard Jacobson） 的科幻小说《J》，也讲了一个与“耶稣”相关的关于字母的多重寓言，在那部小说中，J也是被刻意隐秘的。
科尔扎诺夫斯基的小说很关注“我”“我们”“他们”这些哲学问题。扎米亚京的著名“反乌托邦”小说题名就叫“我们”，在马雅可夫斯基的诗歌中也可以看到很多以“我们”为主语写成的诗篇。在苏联的政治实践中，“我”“我们”“他们”这样的人称命名，关联着“新人”和“新文化”的设计，它的草创过程中的粗糙和未完成性，对敏感的作家的冲击与震动，正是很多作品的灵感来源。科尔扎诺夫斯基从“背面”思考这种“新人”的设计时，一定考虑到其隐藏的新“人口学”，即基于数目字的对“人民”的网格化的管理，并因而使他成为一个主动的“裂缝收藏家”——关注新人口学、新国家中那些运转不够协调的现象。在《骷髅自传》中，他假想了一个“0.6人”的存在：
他的虚构故事中精确的悖论，从这个细节可以看到。我们可以联系到近几个世纪在人类管理方面（沿着从边沁到福柯的线索），从人民（people）到人口（population）的转变——在科尔扎诺夫斯基去世之后的这些年，这是一个更趋凸显的事实。科尔扎诺夫斯基看似荒诞的故事背后，以苏联正在发生的事实作为依据。作为一个作家，他的“无名”本身是一个症候，因为庞大的国家机器不允许任何差错的存在，而他本人的险遭放逐，就像故事中的“0.6人”，是无法想象、但在“负莫斯科”确切存在的。
《骷髅自传》所插入的书信的一部分，想必也传达了作者自己的思考：
这是被现实政治倒逼出来的关于个人与“集体”这个母体的思考，或者用另一个形象的比喻，“我”之于“我们”，就像“散落的水滴”之于海洋，这为小说容留了某些暧昧性。总体上，在这些作品中，我们看到的不是作者的“抵抗的政治学”，而是“自卑的政治学”，也许就像他不一定真实接触过的先驱弗兰茨·卡夫卡一样，科尔扎诺夫斯基对“失败”经验的描述，也是由自己亲身投入的生活所“决定”的。在另一篇小说《接缝》中，作者谈到了对遗忘和“被孤立”的恐惧，就像小说开头所说的：“人都会遗忘，除了被遗忘者本人。”最终我们发现，只有自己记得自己还活着。
这段文字表明，“我”甚至失去了被判为“负1”的资格，因为“我”只是被彻底地遗忘了，甚至连“孤独”的资格也不再存在（“孤独”不同于“被孤立”）。通过注释，我们知道，“从1918年开始，莫斯科、彼得格勒和基辅的一些居民被判为‘负3’，意为禁止他们居住在这3个城市”。“我”因为不被注意，已自动地属于幽灵的城市，或“负莫斯科”。科尔扎诺夫斯基还把印度哲学中作为概念化人物的“珀欧潘克什”转化为一个肉身存在的“施罗特医生”，他存在唯一目的就是说“否”。
最终，科尔扎诺夫斯基的彻底性或“与政治无关的默默无闻”把他从“自卑的政治学”引向“裂缝的自然哲学”，即世界在不断的创造中不断被毁灭，而人只能在不完整、不连续的世界中保持其碎片化的存在：
这段话是通过莱乌尼克斯（哲学家莱布尼兹的昵称）讲出的，就像通过黑格尔、“珀欧潘克什”或“施罗特医生”之口表述的否定哲学，使科尔扎诺夫斯基的小说不能被视为对政治现实的简单“反应”（re-action），而是想象力自身的游戏和自我完善。
如果说《接缝》《裂缝收藏家》《否者之地》接近哲学小说，《在瞳孔中》和《黄色煤炭》则是以（伪）自然科学为基础进行的未来主义畅想。《在瞳孔中》的主题涉及“从心理学到化学，从化学到小说”，首先讨论了“先父遗传”这个带有伪科学性质的遗传学理论对异性情感关系所可能产生的影响，继而对人与人之间关系的科学性质进行了带有抽象性的研究。它有点像歌德的《亲和力》，后者也是从某种“时髦”的“化学反应”理论出发，用爱情故事的方式对人的“化学”关系进行“实验”。但是关键并不在于这些科学理论的实证性与否，而是作家从科学理论的角度对人的关系进行的“设计”，它本身也关涉人的心理、生理的多重可能性。正是这种对于可能性的想象，成为作家们着迷于这些故事的原因。比如，小说中偶然提及的女性的四种“类型”，以及对于男女邂逅过程中女性反应的“剖析”，看似有些歪理邪说，实际上也含有用一种刻意过时的“机械论宇宙观”或蹩脚数学公式来凸显人在“必然规律”面前的“自由”的意图。或者说，通过这些逻辑化的推衍，人的激情和行动轨迹的偶然性反而被证明是“不可控”的。
《黄色煤炭》则是对“黄金时代”的预言，其中也“引用”了一部将“双星”与“已婚夫妇”进行比较的名为“光学伴侣”的书籍。作者用充满生命力的语言描述了一个煤炭变成金子，“嘴巴能咬到胳膊肘”的时代：
《巴黎评论》题为“知名的默默无闻者： 关于西吉茨蒙德·科尔扎诺夫斯基”的文章，曾猜想西吉茨蒙德 • 科尔扎诺夫斯基难以被后世测知的文学渊源：“他的图书馆就算没能囊括同时代高水准的新流派，如博尔赫斯、普拉图诺夫或卡夫卡，但仍可能收藏了爱伦·坡、普希金、斯蒂文森和果戈理等人的著作——在这些故事里，鼻子可以从脸上卸下来，或者，作者可以追逐自己创作的角色。”我想，考虑到他作品中能脱离于人而自动行走的手指，或脱离了概念性而获得了主体位置的词汇（见于《逃逸的手指》和 《字母杀手俱乐部》），以及从圣经的四行文字中引申出的以被败坏的银币为主导“人物”的虚构故事，这段话大体是准确的。
此外，至少就这本书透露的信息而言，布尔加科夫也是西吉茨蒙德 • 科尔扎诺夫斯基熟悉的作家，可能还有G. K. 切斯特顿、霍夫曼和H. G. 威尔斯的影响。科尔扎诺夫斯基无疑属于从果戈里到布尔加科夫的荒诞现实主义的辉煌传统。就像亚当·瑟维尔（Adam Thirlwell）所说的，怪诞故事并没有终止于亨利·詹姆斯。它同样也没有终止于西吉茨蒙德·科尔扎诺夫斯基。科尔扎诺夫斯基拒绝那种仅仅是自由想象的廉价游戏性，他所面对的充满“裂缝”的现实，使他对现实的否定走向了并非“现实背面的阴影”之物，而是一种经由想象力完善的关于现实的潜在结构。他“与政治无关的默默无闻”最终也成为一个特殊时代知识分子命运的象征。
《骷髅自传》读后感(四)：巴黎评论：知名的默默无闻者
科尔扎诺夫斯基与亚历山大·格林
知名的默默无闻者： 关于西吉茨蒙德·科尔扎诺夫斯基
亚当·瑟维尔 ( Adam Thirlwell ）/ 王一笑 冯冬 译
1
依照“真实”的一般观点，以下是西吉茨蒙德·科尔扎诺夫斯基生平的重要事实：
1887年2月11日，他出生于基辅一个说波兰语的家庭。大学期间，他主修法律。1912年，25岁的他开始游历欧洲，到访过巴黎、海德堡和米兰——因为年轻的科尔扎诺夫斯基是一位纯粹的、羽翼未丰的知识分子。第一次世界大战和1917年俄国革命之后，他返回基辅，在当地的音乐学院和戏剧学院教书。1922年，他35岁，动身前往莫斯科，并在那里度过了余生。在莫斯科，科尔扎诺夫斯基撰写文章，举办讲座，特别是在塔伊洛夫（Alexander Tairov）的戏剧工作室。他也担任过塔伊洛夫室内剧院的顾问。与此同时，他还写了一些中篇小说和故事，但它们从未出版——要么因为经济问题（出版商破产），要么因为政治问题（苏维埃审查）。就这样20年过去了，直到1941年，科尔扎诺夫斯基已经54岁，一本故事集终于被纳入了出版计划——但随后第二次世界大战爆发，那个故事集就再也没能出现。1950年5月，他患了中风，失去了阅读能力，12月28日与世长辞。他的作品——几乎全都没有出版过——被他的终生伴侣安娜·巴乌舍科（Anna Bovshek）藏在她的公寓里：藏在她的衣箱里一些锦缎的下面。
然而，“真实”属于可变的范畴——这是已被20世纪的极权主义证明了的一个事实：改变“真实”的一种方式，就是从历史中抹除各种各样的事实。科尔扎诺夫斯基的生活似乎是被删除的历史序列中的又一个元素。自始至终，几乎没有任何人知道他在写小说，因为国家从未准许它们出版。人们只知道他的其他身份：一位戏剧讲师、散文家，或是偶尔写写剧本的剧作家。1939年，尽管科尔扎诺夫斯基少有出版物，他还是被选入作家协会，这意味着他死后将有资格进入“不朽化”的进程。1953年，斯大林去世，3年后，赫鲁晓夫在苏共第20届代表大会上发表秘密讲话，开启了反斯大林主义的修正主义式解冻。1957年，也就是鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》在米兰出版的同一年，一个审查科尔扎诺夫斯基文学遗产的委员会成立。它只存在两年就被解散了，仅仅起草了一个从未实施的出版计划。1976年，诗人、散文家、文学史家瓦迪姆·佩尔穆特（Vadim Perelmuter）发现了科尔扎诺夫斯基的档案。他不得不等到1988年，随着苏联改革的全面解冻，才有机会出版科尔扎诺夫斯基的一本故事集。从2001年至2010年，佩尔穆特最终编辑了一套五卷本的科尔扎诺夫斯基作品集。
当然，20世纪的极权主义还有其他手段。它不但可以横向行动，也可以垂直运作。1934年11月16日，苏维埃报纸《消息报》报道了作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫的焦虑，他新近结束长期流亡欧洲，回到俄国，他说：“不幸的是，对于现代苏维埃作曲家来说，变得狭隘的危险是非常现实的。”但受到威胁的不只是苏维埃作曲家，苏维埃作家也是如此。在普罗科菲耶夫回到俄国的同年，作家卡尔·拉狄克在第一届苏联作家大会上发表了主题为《当代世界文学与无产阶级艺术的任务》的讲话。他认为，这种情况是很有问题的：“我们的作家对外国文学知之甚少。我们的作家中有相当一部分人，当听到国外有一些新动向时，就会怀着病态的兴趣问道：‘这里面到底有没有开启伟大艺术的钥匙？’”然而，他却以一种变态的逻辑反转说，解决的方法不是要阅读世界文学，而是要忘记世界文学的存在。他的核心例子是詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，这本书出版于10年前，也就是1922年：
“仅仅因为他几乎没有被译介，在我国还鲜为人知，乔伊斯引起了我们的一部分作家病态的兴趣。难道在他那部八百多页的《尤利西斯》中，没有隐含一些言外之意吗——如果没有特殊词典就无法阅读这本书，因为乔伊斯试图创造一种只属于他自己的语言，以便表达他所缺乏的思想和情感。
这种对乔伊斯的兴趣，无意识地表达了右翼作家的倾向，他们已经适应了革命，但是实际上却并不真正理解革命的伟大性。他们想远离马格尼托哥斯克[①]，远离库兹涅茨克[②]，远离我们国家的伟大事迹，遁入所谓的“伟大的艺术”，而那描述的不过是小人物的琐事。“
乔伊斯的方法或许“适合描述琐碎的、无关紧要的、肤浅的人及其行为、想法和情感，”但是，“很明显，如果作者不将他的镜头推向阶级斗争中的重大事件与现代世界的巨大冲突，这种方法就毫无价值。”因此，拉狄克认为，苏联作家根本没有必要考虑乔伊斯的小说。病态的阅读欲望应当被愉快地抛弃。从他对《尤利西斯》的不准确的描述，“一本没有句号和逗号的800页的书”看来，他似乎遵循了自己的建议。为什么不呢？理想的苏联作家理当彻底地与反动影响绝缘：作家需要的同志只是苏维埃的革命群众。
至于科尔扎诺夫斯基……科尔扎诺夫斯基独自在他的格子间里写作，写发明了时间机器的人，或是在一条去往梦想共和国的支流上漂流的人的故事。换句话说，科尔扎诺夫斯基的作品类型是离奇怪诞。（在1927年写就的一个故事中，他顺便提及他的总体构想——一整套怪诞故事的计划。[③]）这也许并不奇怪。与苏维埃政权一样，他喜欢与真实的本质捉迷藏。他的图书馆就算没能囊括同时代高水准的新流派，如博尔赫斯、普拉图诺夫或卡夫卡，但仍可能收藏了爱伦·坡、普希金、斯蒂文森和果戈理等人的著作——在这些故事里，鼻子可以从脸上卸下来，或者，作者可以追逐自己创作的角色。如果“怪诞”这种类型之前似乎暗示了某种B级电影，过分渲染的阴森气氛以及充斥食尸鬼和幽灵的低端模式，那么我认为读者应该重新考量一番了。的确，对于最为复杂的哲学理论来说，怪诞是最可资利用的媒介。
2
伊塔罗·卡尔维诺曾编译过一部《怪诞故事集》（Fantastic Tales）。这是一部欧洲文学故事选集——从简·波托茨基[④]到亨利·詹姆斯——在导言中，他针对这种体裁提出了一个定义。对卡尔维诺来说，它不是由其中令人毛骨悚然的构成物来定义的，而是由它对于黑暗性的关注，而这种关注就是“真实”的本质：
”我们所看到的有关真实的问题分为两种：一种是非凡的事物，可能只是我们大脑投射出的幻觉；一种是平凡之物，可能在其最平淡乏味的外表之下隐藏着第二天性，这更令人不安、更神秘可怕——这正是怪诞文学的精髓，其最有力的影响就是，它能盘桓在现实的不可调和的各个层面之间。“
卡尔维诺继续写到：正是因为这种真实的歧义性，使得怪诞文学成了一种模棱两可的文类——它总是盘桓在两种模式之间。某个故事看似怪诞，但随后它给出一种合乎情理的解释。另一个故事纯粹是神乎其神，并不提供合乎情理的解释——它假定“人们接受了不可能和无法解释的事情。”卡尔维诺的结论是，到了19世纪末，当这两种模式相互塌陷入对方时，这种体裁的终点就达到了。这个点就是亨利·詹姆斯的鬼故事。“这位作者，可以被归类为美国、英国或欧洲作家，他代表了19世纪超自然故事的终极化身——或更确切地说，是化身之解体，它在詹姆斯那里变得比以往任何时候都更难以捉摸、更隐形，仅仅是一种心理层面的流溢和波荡……”因为詹姆斯的虚构小说遵循的法则是“经验的心理现实”。因此，合乎情理的故事和怪诞不经的故事被揭示为描述同一哲学真理的不同方式——一切真实都是主观理解的结果。“那么，可以说，在本世纪末，这种超自然的故事再次转变成一个哲学传奇，正如本世纪初一样。”
毫无疑问，上述的快速概览有一定思维高度。但我仍怀疑，卡尔维诺的结论是否有点仓促了，因为这种怪诞故事并没有终结于詹姆斯。这种体裁继续着，甚至进入了更令人焦虑的哲学领域。对比二十世纪虚构的复杂迷宫，“经验的心理现实”让人感觉舒适而平淡。不，怪诞还没有穷尽它的哲学，根本没有。对这片怪异地带进行的最耐心的侦查之一，是由科尔扎诺夫斯基在他的莫斯科房间里独自进行的。
3
对于不安的潜在的来说，将科尔扎诺夫斯基所写的故事稍作分类或许会有助益。它们大致可分为两类。第一类是愉悦的，像乐高积木一样归入了古老的怪诞传说，比如早期故事《逃逸的手指》，在这个故事中，钢琴家的手指挣脱并逃走了。但是，科尔扎诺夫斯基的第二类故事的主题变得更抽象了：它不再是对怪诞之物的描述，而是对这种怪诞是如何得以描述的描述。他的探究方式乃是极其严肃、直截了当地对待语言。举例来说，你认为自己能够辨别抽象名词和专有名词吗，那么科尔扎诺夫斯基则以民主的方式地消除了这种区别。如果说在古老的传统中，不可人格化的事物被人格化了，如鼻子或手指，那么在科尔扎诺夫斯基离奇的故事中，一些更小的元素获得了诡异的生命——例如“孤独”这个词或其他文学术语。或者，正如在他那部伟大的中篇小说《字母杀手俱乐部》（The Letter Killers Club）里，一出戏剧里的一个角色以某种方式获得了独立于人物和演员之外的存在。
科尔扎诺夫斯基的小说基于这样一个事实：语言将现实中不可能之事变得可能了。如果真有“角色”（role）和“人物”（character）之分别，那么自然地，这两者可以各自有其独立的存在。或更精确地说，科尔扎诺夫斯基研究了在语言中和在现实中什么是可能的，以及这两者之间的区分是否站得住脚。因此，这种写作的核心机制就是隐喻（“从一个记事本上撕下的一张3x4英寸的纸条，奇迹般变成了100平方英尺的住处”）——宛如有生命者和无生命体之间的铰链，它使这些比喻获得了一种奇怪的活力。因此，如果一本地理书给出了统计数据，“在该国的北纬地区，每平方英里的人口仅为0.6人”，那么在科尔扎诺夫斯基小说中，描绘这个0.6人就并不是不合逻辑的：“一个弯腰驼背、瘦骨如纸的身体，弯向寸草不生的冰雪地面：0.6人。”在某个故事中，他的叙述者哀叹道：“每当我想用字母表造点什么，它就会崩溃。”但是，读者一般不会信服于这种忧郁的语气。确实，这些语言遗址是科尔扎诺夫斯基喜欢漫游的地方——探索现实中的裂缝，这些裂缝不仅仅是空间的，而且也是时间的、心理的、哲学的……
尽管这种对写作行为的关注被我称为“形而上小说”（metafiction），但科尔扎诺夫斯基的真正还不是虚构与现实之间的裂隙，而是真实域内部的裂隙。“形而上小说”货真价实地是形而上学的。因此，在《一具尸体的自传》中，一具骷髅或尸体蛮可以这样推论：“空间浩瀚得不可想象，而且还向无垠扩张——带着它的轨道、群星、大张开口的抛物线。但如果把它塞进数字和意义，它很容易被放入两、三个书架。”这只是科尔扎诺夫斯基探索语言技巧的又一例子。
以这种方式，他绘制了一种最为奇怪但也是最合乎逻辑的文学地形图：“我既不在‘这儿’，也不在‘那儿’，而是在两者之间——在一个接缝里。”它出自一篇名为《接缝》的故事，科尔扎诺夫斯基借此对他的新领域做了最完整的描述：
“据说，在莫斯科的法庭上接受审判，并被驱逐出这座城市人被宣判为“负1”。[⑤]没有人对我判刑：0-1。我依然在这里，在首都的混乱和骚动中。可是我完全清醒地意识到：我已永远地、不可逆转地从一切事务、所有的欢乐、所有的真实中被驱逐了。尽管我在这座城市的居民身旁行走，观看，聆听，但我知道：他们在莫斯科，而我在负莫斯科。我只被允许接触事物的影子……”
在这个颠倒的世界里，所有看似边缘的东西实际上都被揭示为处于中心——那条裂缝、那道接缝、那个梦、那映像及阴影：
“这对我没有好处，您知道，重复别人的话一点好处也没有：事物投下阴影。不，在我的负城，在我幽灵般的、小小的负世界里，只有负的真理才有意义——只有凌驾于负真理的事实才有意义。因此，阴影会投下事物。”
因此，这是一部虚构作品，专注于最为细微且易逝的事物。这也是一种哲学，带着自身颠倒的诗学，其中所有看似文学作品周边末梢的东西——细节、标题、题词、舞台指令——都是科尔扎诺夫斯基最喜欢研究的。
所以，玩一个回溯历史的诡计，我们不难发现科尔扎诺夫斯基有时会让人联想起马塞尔·杜尚的著作——尤其是杜尚的“次薄”理论（inframince）[⑥] 。杜尚曾罗列了他想借由“次薄”（infrathin）来表达的内容——烟草的烟味与呼出它的嘴巴的气味的混合; 一个人走路时灯芯绒裤发出的声音; 一张薄纸的正面和背面之间的距离——它们奇怪地让人联想到科尔扎诺夫斯基那些偏斜的癖好，他总想去追踪我们视域中的罅隙，或一个人在别人瞳孔中的瞬间的自我反射。他的故事是对被忽视的超薄边缘的探索。“一种思想，它所思及的范围既不比‘我’更远、也不比‘宇宙’更近。一旦抵达‘意识的门槛’，即‘我’与‘我们’之间的界限时，它就会止步，要么退回去，要么骇人地一跃，跃入‘星辰的彼岸’——超越者——‘别处的世界’。”
4
这就是科尔扎诺夫斯基重新定义的真实了。我的另一个问题是，在科尔扎诺夫斯基那个孤独的房间里发明出来的这些新定义，是如何与街头巷尾散播的苏维埃的定义相关联的。一方面，从其形而上学关注来看，他的写作似乎意味着一再拒绝配合通常的苏维埃的定义。然而，也许看重史实的读者会衡量共产主义国家所擅长的这种修辞——与其新社会相匹配的新的物理特征——然后再考虑，这种修辞在科尔扎诺夫斯基的超级对撞机式的虚构小说中被测试到何种程度。
例如，1926至1927年间的冬季，本雅明在莫斯科。他观察到，日常生活是改变一个人时间观念的浩大的实验。他写道，莫斯科居民被时间灌醉了：“他们把一切挥霍掉。甚至可以说，分秒是一种廉价的酒，他们永远喝不饱，他们因时间而醉意熏熏。”而本雅明，这位头脑精确的柏林人，不停地记录这些效果——即随之而来的“时间灾难”和“时间对撞”：“他们让每小时过剩，每日穷尽，一生变成一瞬。”[⑦]
日常生活是一个恒常的哲学问题，用科尔扎诺夫斯基的话来说，它是一个“蜂巢”：一张由受限制的活动和漂浮的思想织成的网，时间在里面潮水般涨落流动。于此背景下，科尔扎诺夫斯基小说的关注点与苏维埃政权的关系变得比乍看起来更紧密了。街道是改变被信以为真的事物的实验场。所以抵抗的一种形式是：对街头华而不实的修辞施加一种风格上的私人压力，以追溯其蕴涵的所有怪诞含义。如果共产主义的自我是新的，如果时间和空间也得到了更新，那么，科尔扎诺夫斯基会探寻这究竟意味着什么。这根本不是什么乌托邦。这种新的现实是强迫性的、断裂的、贫乏的：一个负空间，词语和物体在其中以一种可怖的流变性交换位置。
5
“每天早上九点四十五分，我把自己扣入大衣，出发去探寻莫斯科。”在故事《邮戳：莫斯科》中，叙述者这样描述他每日的生活——这个故事是一种标识或一种精馏物，是由科尔扎诺夫斯基在他的怪诞领域内发明的。在这个新世界里，“被卷入词语的混乱涡流”，事物之间通常的边缘消失了。外部也消失了。
”但是我从未能躲开我的主题：我就住在它里面。我所经过的建筑的窗子以一种特定的表情凝视着；每天清晨，我几乎还未睁开眼睛就能看到对面房子的红砖：肯定是莫斯科。于是“莫斯科”这个念头升起。我的问题突然出现了，我周围挤满了一千个石头盒子，从我脚下长出一千条弯曲、破败的街巷——而我，一个奇怪的家伙，探究着去往“何处”，然后直接步入它，像一只老鼠钻入捕鼠器。“
如此一来，在思想与客体之间、在城市与自身之间便没有了间隙：“想要保护你藏在两鬓之间的生命不受四周围绕你的生活影响是不可能的，在一条街上凝思而不去看那条街也不可能。如我这般尽量凝神于头脑中的意象，让自己的思绪不受袭扰，这也是不可想象的。街道总是侵入……”结果是，莫斯科实际上成了一个没有意义、缺乏交融与相似性的地方，一个无法定义的无限延展着的地方：“莫斯科是一个彼此完全不相干的（从逻辑和光学角度来看）、杂乱无章的建筑群的大合唱，塞满了大大小小的房子，办公室夹杂着公寓，从地窖一直拥挤到屋檐；人们分开居住，相互经过、争执，彼此间只有薄薄的墙板隔开……” 这是一种没有任何所指的语言。这也解释了为什么在这里，文字游戏代表了一种真诚地做哲学研究的尝试——就如他的叙述者乘着电梯上下于“似乎”（by）、“日常生活”（byt）与“存在”（bytiye）三个分隔的层面：
”哦，现在我理解了我手里的小白书：它以及所有这类书，最多也只能试图勾勒移动的影子。但这些被剪掉实体的影子——被剪除了存在（bytiye） 的日常生活（byt）——无力且虚幻。我再说一次，如果事物的影子必须被剪除，即从bytiye中抹掉byt，那么你就不该半途而止，而应该把byt拿过来砍掉那迟钝的t：只剩下by（似乎）这纯粹的虚拟语气，它融合了亚历山大·格林所钟爱的那类自由的幻影。这是走出影子世界，进入奇妙的浪漫主义世界的第一条路。存在（Bytiye）这个词——它包含了日常生活（byt）这个音节或者说元素——是走出“阴影居住地”的第二条路……“
借助这种方式，这种怪诞体裁获得了其令人忧伤的新进展。
当然，这种实验也几乎被斯大林主义历史的压力抹除了，这只不过证明了科尔扎诺夫斯基所研究的一个原理：存在的一切，在面对完全删除法则时都是脆弱无力的。存在的一切都孕育着它的不存在; “真实”存在于“非真实”的顶点。我仍然认为，注意到科尔扎诺夫斯基的前卫式写作在国际上拥有一些同行并非是大谬不然。1961年，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）与杜尚一起参加了现代艺术博物馆（MoMA）的“集合艺术论坛”，让劳森伯格焦虑的是时间之流逝，以及“应该采取什么措施来阻止失去这一瞬间，阻止这一瞬间变为现实。”这句话的优美之处就在于，劳森伯格以两个从句构建了一个偷换的定义：失去即实现。正如科尔扎诺夫斯基所深知，阻止失去某物的唯一方式，就是让它保持一种不存在的状态。
然而，最终，这些故事留存下来了。就算真实可能瓦解或不复存在，这并不意味着读者就不能时而怀有希望。
科尔扎诺夫斯基（Sigizmund Krzhizhanovsky）
安娜·巴乌舍科（Anna Bovshek）
[①] 马格尼托哥斯克（Magnitogorsk）：俄语中意为“磁山城”。于1929年在原有的哥萨克村落的基础上建起。起初该城市只是作为当地钢铁联合企业的工人的居住地而启用，随后因斯大林的五年计划而在1931年升级成为城市。
[②] 库兹涅茨克（Kuznetskstroy）：俄语中意为“锻工城”。为俄罗斯奔萨州东部的一个城市，始建于1699年，1780年叶卡捷琳娜二世时期，更名为库兹涅茨克。
[③] 指科尔扎诺夫斯基的另一部小说集《未来记忆》（Memories of the Future）。
[④] 简·波托茨基（Jan Potocki, 1761-1815）：波兰贵族、启蒙时期作家、民族学家、埃及古物学家、语言学家、冒险家，著有《萨拉戈萨的手稿》（1813）。
[⑤] 此处指苏联内部的流放制度。从1918年始，莫斯科、彼得格勒和基辅被镇压的居民被判为“负3”，意为禁止他们居住在这3个城市。到上世纪二十年代，苏联法院判决的负号数量增加到12个。
[⑥] Inframince：杜尚发明的一个复合词，指他所创建的一种美学概念。Infra在拉丁文中意为“以下、不如、更弱”，mince在法语里指“细微、细薄”。Inframince意为“极薄、次薄”，指一种差异性或不可察觉的间隙，有时仅存于两种现象之间的想象里。
[⑦] 选自本雅明所著《莫斯科》（1927）。
[⑧] 亚当·瑟维尔（Adam Thirlwell）：英国小说家、《巴黎评论》编辑。
