《追逐那声音》是一本由[意] 埃尼奥·莫里康内 / [意] 亚历山德罗·德罗萨著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的平装图书，本书定价：90.00元，页数：472，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《追逐那声音》读后感(一)：伟大：肉体消亡 灵魂不灭
拿起这本沉甸甸的书。看着封面。莫里康内老爷子一举一动和生动的深情。他把手放在了嘴唇上，作嘘状，似乎在告诉我们：不要说话，静心去听。
我觉得这严格意义上并不算自传，反而像是以访谈录形式，来阐述莫里康内的音乐理念和音乐历程。从他如何入行、如何学习、如何深造、如何在电影配乐界崭露头角，又如何坚持自我、认真执着。也曾年轻气盛跟合作者闹矛盾，年老时想来会觉得好笑。辉煌生涯过后，他选择了作者亚历山德罗来完成这一部人生传记，作者本身也是音乐从业者，所以他们的对话就显得非常专业，这就是为什么我一开始说，这更像是一部阐释莫里康的音乐风格的访谈录。
小时候看电影看电视都是注重故事情节，此外还会看看男女主人公长得是不是够好看呢？却根本没有注意到影视背后的配乐，因为并不那么抛头露面，反而就被忽视了，长大以后才逐渐注意到配乐的重要性。音乐的魅力自不必多说，在电影电视中，内容和故事很重要，配乐也同同样重要——如果有合适的配乐，便能够和好的影片相得益彰。其实也不必说得如此高大上，现在很多自媒体都会做vlog，即使是这种个人拍摄的vlog，配乐都非常重要。音乐和画面搭配合适，观感才会舒适，才能够吸引更多的人，否则，观看真是一种灾难。
是在读了这本书之后，我才发现之前看过的好多电影中的配乐都是莫里康内写的！数量之多，令人叹为观止。我的阅片量不算太多，印象最深的就是《海上钢琴师》。这部电影是朋友推荐的，他非常非常非常非常喜欢，也很喜欢配乐。我去看了，出乎我的意料（心理预期不算太高）。音乐和电影以及人物本身的贴合度太高了，会让我感叹“这究竟是什么神人”的程度。当时我以为这些钢琴曲曲子都是现成的，比如说是贝多芬莫扎特等大佬写的，后来才发现并不是，又直到今天才发现配乐是莫里康内写的。只要人活得够久！一切都会串起来！
电影配乐师某种程度上算是乙方。莫里康内说他会适应导演，也会适应电影内容。我想这种话一般人根本不敢说。因为有时候，并不是你想适应就能适应的，这需要强大的专业能力和判断能力。我倒是挺想试演导演和电影的，但我听不懂导演在说什么，也不知道电影究竟要表达什么，那怎么适应呀？在我们看来，莫里康内一定是一个非常有天赋的人，但他并不这样认为。对于天赋和努力，他是这样的态度：
这也难怪他会认为如果选择成为医生或者棋手，自己也能够取得相当的成就。
要我说呢，有天赋的人很可能不认为自己有多少天赋，因为他们太过努力，又热爱自己的事业，以至于回首过去，想到的都是曾付出的努力和拼搏的精神。更何况，再有天赋的人也会受挫。那么这样看来，一个有天赋的人跟普通人在人生起伏上是类似的，但是他们多了坚韧，更多了孜孜不倦的努力。承认天赋存在似乎是在抹杀努力，谁又想标榜自己的“天赋”呢？
但我依然认为天赋这种东西确实存在。
整本书里，前面一大部分是作者和莫里康内的对话，后面有他人对莫里康内的印象和评价。阅读的时候，我就发现莫利康内的表达都比较抽象，真的算得上“只可意会，不可言传”（不知道是不是因为我的音乐知识太过于匮乏）。阅读他人对的评价之后，发现我的感受可能也有些许道理。塞尔焦·米切利评价说，虽然我对彼得拉西直非常尊敬和欣赏，但是我觉得他不会教人。他带到课堂上的永远是自己感兴趣的主题，讲给学生听，和学生一起讨论，到此为止。除了主题选择问题，讨论内容也相对抽象，不是所有人都能跟得上。
碍于自己匮乏的音乐知识和少可怜的观影量，我很难结合电影或者音乐来谈些什么。但作为一个观影者，在发现熟悉的电影配乐都出自他一人之手时，确实非常惊讶。莫里康内已经去世，但他给新生代的作曲家以及千千万万的观众都留下了巨大的宝藏。
《追逐那声音》读后感(二)：不是传记，是深度对话
不喜欢写内容简介概括类的书评，只单纯评论书的优点和不足，以及感受和建议
整本书阅读过程中稍有无力感，从高中起一直到现在一直是深度电影爱好者的我，光豆瓣从08年大学到现在都玩了13年了，看过标记过的电影有3000部左右，书里那些知名的电影都看过，太多不列举了，但是还是有很多的老电影比如60-70年代的莫里康内早期配音的电影没有看过，往往他谈到自己非常满意，或者朋友口中谈到非常喜欢的某部电影，我是没接触过的，所以就会陷入阅读的障碍无法感同身受理解他的涵义，所以说稍有无力感。
但我并不认为这些电影我没看过是我的原因，很少人会以电影配乐作曲家这条线索去梳理看电影的，所以没看过我觉得也情有可原。毕竟，就如莫里康内自己所说，配乐是一种服务于电影的艺术工具，很多人看电影甚至感觉不到配乐的存在，配乐可以让抽象的情感具体起来，也可以让具体的感觉抽象起来，它的进入和退出都自然而隐藏，配乐也从来不是电影的主角。就连他本人，在面对导演对他恶作剧“故意把他创作好的配乐全部换掉，然后问他感觉如何？”他也只能在呆愣中回答：“你觉得可以，就好。”现在的电影一般都会说“我们请了XXX来为这部电影配乐。”电影配乐的地位已经得到了很大的提升，它甚至可以成为电影的一项招牌，但是作为电影配乐大师的莫里康内，访谈中却一直透露出这种从属性质的妥协给他个人带来的种种压力和挑战，而这种“配角”的从属性质也决定了它不易被重视察觉的地位。这种“又被人追捧又受制于人”的状态所造就出来的艺术人格都被莫里康内大师亲口阐述并且记录在这本书中了。
这本书从作者的职业生涯、他与各位名导演的合作经历、对于电影的看法、对于音乐看法、对于哲学、对于同行和后来者的建议、对于生活的看法等等都有深入透彻的记录，因为是访谈口述式的书籍，对于提问人的水平有着很高的要求，问题是否有角度和深度，是否能激发莫的回忆和话题的延展性，都是非常大的考验，毕竟这本书可能只有一次机会去写，莫里康内也不会找很多人去写很多本回忆录，就此而言，本书的著作者也是提问者亚历山德罗德罗萨提的问题都很不错，既有普通读者关心的常见问题，甚至八卦，也有深层次的哲学类问题，能挖掘出莫更多的思想内涵我觉得挺好的。也能让人全面地了解大师心中的世界。
但是既然是访谈类书籍，一问一答形式，涉及到众多的问题，我认为本书的不足之处也有，比如，这些问题在我看来划分并不明显，本书划分6大章节，加上后面各位导演和作曲家朋友的“众说莫里康内”章节，一共7个章节，但是其中会涉及到的问题，稍显杂乱，有些类似问题，或者琐碎的问题，混杂穿插在一起，读起来稍有跳跃感，逻辑连贯感不强。这也可能是因为既然是访谈记录的书，那么聊天时候本来话题就是会经常转换，根据不同话题也会反复提到。有时候就不得不，记笔记，才能方便回忆一些精彩的句子。其实这种跳跃感问题很好解决，你看目录，6大章节下面的细分目录，其实也不够细，做书目录的时候，可以做个索引，把所有的问答对话的标题都加上页码索引，这样在以后复读此书时候，想找到某一个问题莫里康内的回答，无论多么细节的问题，无论在那个章节里面，都能很快的找到相应位置，不会眉毛胡子一把抓了。
这本书的优点也非常明显。其实我认为这本书并不是莫的传记，不是从小写到老，把一生的经历给总结一遍那种传记。这就是一本很棒的莫里康内的访谈，但是事无巨细的把他作为一个享誉世界的电影配乐大师会涉及到的能涉及到的一切人、事、电影、哲学、思考、建议，全部都谈到了，就像莫在书中自己说的：“慢慢聊，我干了一辈子，有很多话可以说。”我想再也找不到另一本对于这位大师亲口讲述本人思想结晶的书了。对于喜好电影和研究电影的人，这本书也可以称得上是一本必读书籍了。他用配乐走过了一段电影史上的黄金岁月，书的结尾，按年份，详细列举了他参与配乐的全部电影的名单，大家可以按照名单，一部部去观看体会，这点非常贴心，也是对我书评开头问题的一个回应，我也根据名单和书里重点谈到的电影，标记了一些之前没看过的电影，看来编辑都想到了这点，非常贴心和认真。结尾处注明后浪剧场微信播客将会邀请国内专家学者对于莫里康内的生平事迹做访谈，以后可以看看，还有在听配乐的时候看到有留言里说，莫里康内的最新纪录片2021年将会上映，我看豆瓣标注想看的人也已经好几千人想看了，看来大师的影响力确实很大。
《追逐那声音》读后感(三)：倾听音乐大师谱写那些不会消逝的旋律
音乐是什么？也许永远无法得到确切的答案，但是这个问题本身就有不可忽视的哲学份量。 《追逐那声音》是一本关于音乐大师莫里康内的自述，是他与亚历山德罗·德罗萨之间的对话，也是他与读者的一场交流互动。我们于书中得以倾听他所讲述的人生经历，了解他何时以一名音乐人的身份参加工作，又是何时开始作曲？他是怎么从编曲转为电影配乐的？又是哪一年开始走向电影？等种种围绕着人们熟悉的音乐却不为人们所熟知的细节。莫里康内语言之间透露着他的音乐理念和思维，以及他对待人生的态度和感悟，从中我们也不难发现他的作品能被大家所理解、欣赏、认同的真实原由。
莫里康内（图片源于网络）
莫里康内认为，作曲是一种创造性活动，具有各种可能性和不可预知性。实际上这名20世纪最有影响力的音乐大师之一并非从小就显出注定成为音乐家和潜质。莫里康内小时候有两个志向，一开始是想当医生，再大一点想当棋手。不管选择这当中哪一种，他都想成为那个领悟的精英。他从来没有想过要成为一名有名的电影配乐家。当然，他对他后来所取得的成就而自豪。但是在此之前，他单纯地没有去想其他可能。
“作曲家”满足了莫里康内最主要的需求。同时，作为应用音乐作曲家之间除了写出和文本相配的音乐，他还做到了和导演的思维保持在同一频率上，又没有完全忘了自己，忘了观众的期待。基于这样一种难得的“初心”、周全的考虑、克服的复杂因素，他的众多作品最终让电影观众感到吃惊，在影院除了给他们带来视觉上的冲击之外，还在听觉上带来了情感的渲染。
书中，莫里康内谈及大量作品，以及作品的旋律、音阶、灵感源泉、创作手法和曾有过的传唱度，甚至是列释了许多对应旋律的五线谱。
音乐是一种交流和互动。有人构思、创造，有人欣赏、享受。莫里康内向我们详尽地陈述他关于音乐学习和创作的经历、他曾经历的困惑、他在音乐上的尝试、音乐的录制和唱片的发行，以及跟他合作过的音乐人、在音乐道路上对他影响较大的人，乃至对他有特殊意义的作家。
天赋源于热爱，同样源于练习和自律。他自谦地并不觉得自己有天赋，他觉得天赋是一段过程，时间长了也能产生才华。他在工作的过程中诠释了对这份工作热爱和热情，也正是这一份热爱，使得得的作品迸发出强有力的感染力。
音乐往往能给人带来一种情感上的加持和共鸣。很多时候，人们在荧幕前泪流满面，不只是因为影片动人的情节和真实的场景还原，还因为一种来自于背景音乐的催化，一种将人的情绪直接升华又与电影融为一体的旋律。这或许能代表着作品本身的一种张力，但它很大程度上诠释了音乐的一种魅力。而莫里康内正是属于将这种动人心弦的魅力传播开来的这类人。我们在书中看到的是他在作曲之路上基于剧本的音乐构思和他所追随的创作本能，你所能想到，甚至你想不到的音乐类型他都曾有过尝试。
莫里康内获得奥斯卡终身成就奖(图片源于网络)
莫里康内认为，把影片中出现的物品和某个超越画面之外得概念联系在一起是非常重要的，他把他所能理解到的概念同时呈现得具有现实意义、象征意义和音乐意义。或许这就是作品在某种定义上所表现出来的“张力”。
诚然，对莫里康内以及他的作品不尽熟悉的读者，或许无法直接从他的言语之间感受到他在作品中那些丰富的情感和抓耳又不落俗套的表达。但在《追逐那声音》这本书中，你会惊喜地发现，许多曾经扣动你心弦的电影原声竟是来自于这位传奇配乐大师。你再回想，若没有他神级般的配乐加持，许多至今仍为我们津津乐道的经典电影或许会黯淡几分。
这一场阅读可以是读者与一名音乐人、一名作曲家之间的对话，是莫里康内与我们共同进行的关于音乐与生活的关联、音乐与不同领域之类的关联、音乐当中人际互动的实现，以及如何欣赏音乐，如何在音乐中寻找自我并通过音乐实现自我的一场探究。斯人已逝，但音律永存。也许有些读者也会有类似的阅读感受，就是当你看完一本书，你的思绪却无法随着书本的合上而停止，甚至你已经计划着再度翻阅它的时间。
《追逐那声音》读后感(四)：莫里康内：电影之外，音乐之外
《追逐那声音》
莫里康内在过去的几十年里，以几乎人们可以想象到的所有音乐风格类型为500多部电影配乐。他在20世纪60年代为 Sergio Leone 执导的意大利式西部片配乐使他闻名于世，并为观众所熟知。一位评论家写道： “莫里康尼的音乐绝不只是一个简单背景，它有时是一个阴谋家，有时是一个讽刺作家，曲调的前景和演员的脸一样生动。”甚至有人认为他不仅是世界上最伟大的电影配乐作曲家之一，也是世界上最伟大的作曲家之一。他的作品与巴赫、莫扎特、德彪西、艾灵顿和斯特拉文斯基的作品一样，实现了心灵与思想的罕见融合。
他是那种只用一小把音符就能谱出一段令人难忘的旋律的音乐家，他精湛的技艺和他对管弦乐、和声、旋律和节奏的敏锐嗅觉，使得音乐达到了完美的平衡; 正如所有大师级作曲家一样，他笔下每一个音符都是有其存在原因的。
他是一个正直的人，不喜欢被愚弄。关于他对乏味导演的建议是一个传奇，其中包括我最喜欢的一句：“在音乐史上，从来没有发生过这样的事情，也永远不会发生。”他在罗马一个漂亮的公寓里过着相对简单的生活，每天早上4:30就醒来，在办公桌前散步和作曲，他也很少旅行。
莫里康内的手稿
我们需要明白的是，莫里康尼是一位声音魔术师，他有一种不可思议的能力，能以独特的方式把乐器组合在一起。陶笛，闹剧，口哨，电吉他的声音，呼噜声，电子产品和夜晚的嚎叫声：使用任何富有戏剧性的效果。到20世纪60年代，电吉他已成为他的调音板的中心，他能够融入各种不寻常的背景音。在《Svegliati e Uccidi》中，他让吉他手通过扩音器的弹簧混响模仿机关枪发出的“咔嗒咔嗒”声，他对这位演奏家的指导是“听起来像长矛一样”，结果在《西部往事》(Once Upon a Time In the West)中，他创造了有史以来最热烈的吉他音调之一。
莫里康内同时扎根于流行音乐和前卫艺术，他是一个创新者，他以全新的方式克服了每一个新的挑战，保持着孩子般的好奇心。他总是乐于尝试新的声音、新的乐器、新的组合——而不是一成不变。
尽管莫里康内最著名的作品是他的电影配乐作品，但我们永远不能忘记他大量的“绝对”音乐——他的古典作品。纵观那些作品，发现音乐直接来自他的内心。然而，他在充满挑战和限制的电影音乐世界中所取得的成就简直是奇迹。在那里，他丰富的想象力、对戏剧性的敏锐嗅觉、他所展示出来的深刻的抒情性、恶作剧式的幽默感通过一种高超的音乐技巧找到了属于自己的声音。艺术自由是他的信条，他拥有无可挑剔的品味和天生的能量，并将其作品用饱含空间感和时间感的方式呈现。显而易见，他的作品提升了他所参与到的每一部电影的质量。
五位作曲家
我最深刻的记忆之一是1986年前后，在纽约的一次录音会上拜访他。他一如既往地是一位绅士：优雅、亲切，对站在他面前这位年轻粉丝非常友善，他对我来说就像是英雄。我们大部分的谈话都是通过翻译进行的，但是最后他把我拉到一边，分享了一些关于电影工作的简单建议。我会永远记得那天他对我说的话：“忘了电影吧。想想电影原声带。”
许多作曲家怀疑，甚至可能担心，他们的作品是否会在他们去世后继续存在ーー他们的贡献是否会被铭记，他们的音乐是否会被珍藏。莫里康内不需要有这样的恐惧。他的作品大受欢迎，他达到了一种罕见的平衡，对其他音乐家的内心世界和整个社会都产生了深远的影响，这就是他的魔法。
莫里康内手中紧握奥斯卡奖杯
他不仅仅是一个音乐人物。他是一个文化偶像。他是大师，我非常爱他。
作者 | John Zorn
亚历山德罗·德罗萨：帕索里尼说，书写是他的存在主义：是表达自我的一种习惯，一个陋习。那么你为何而写？
埃尼康·莫尼康内： 书写乐曲是我的职业，是我热爱的事，我唯一会做的事。是一项陋习，是的，是习惯，但也是必需品，是喜好：除了对声音、音色的爱，还有把思维化为有形，把作曲人对作品的好奇和想象化为实体的能力。
关于你的问题我没有更多答案了，我不知道怎么隐藏书写的欲望。没有一定要写的规定，但是我有太多去写的动力……讲得这么复杂，也许是因为这个问题太私密了，我不想跟他人分享。
亚历山德罗·德罗萨： 在什么样的时刻比较容易产生音乐创意？
埃尼康·莫尼康内：没那么期待的时候。还有，工作得越多，创意越多。有时候我的妻子看到我在发呆，她问我：“埃尼奥，你在想什么？”我回答说：“什么也没有。”其实我脑子里正在哼一段旋律或是一个构思，也许是我的，也许是别人的，我记下来的。这可能是职业病。一般来说也没什么坏处，只是在书桌前工作了一整天，或者更糟糕，在工作室录音混音一整天之后，吃完晚饭，躺在床上，夜深人静的时候，“病情”会恶化。这样的日子里，我睡觉的时候想的也是音乐。玛丽亚这么多年一直支持我，太不容易了。还有几次，在睡梦中，脑海里浮现出一些声音或者思路，如果能进入半梦半醒的状态，捕捉到它们，等我醒了我会立刻拿笔记下来。所以很长一段时间，我的床头柜上不是五线谱就是白纸。音乐构思和音乐构思之间还不一样，有的可以用五线谱记录，有的不行。
捕捉到音乐
亚历山德罗·德罗萨：你觉得创作取决于主观意愿，还是表达需求？你如何开始创作？
埃尼康·莫尼康内： 不一定。在我觉得想出一个构思真难的时候，音乐就来了。构思有时迟到，有时失约，还有的时候来得很随意。我可以无视之，或者将其加工，或者和其他构思结合。作曲人在脑内想象音乐，再像其他人写便条写信那样写出来。
电影配乐要考虑更多：即使一时没有特别好的想法也要逼自己写，因为我签了合约，合约里写了录音的日期，还一定要写出适合另一部作品的好音乐。
另一种音乐，就是我们说的无标题的“绝对”音乐，我会等待一个特定的直觉，我一听就知道对不对：触动我的可能是音色方面的一个创意，是整体声音，管弦乐队的即兴发挥，乐器编配，或者是在作品中加入合唱的可能性……总之，在这种情况下，标准多样且不可控，无关主观意愿—至少我是这样的。有的时候某个乐手或者乐器组会对音乐提出要求，那么我就以此为出发点开始创作。
对于无标题音乐我更喜欢不设时限。最近有几位神父找到我希望我写一首弥撒曲。2我接受了，特别明确一点：“我写完了就会寄给你们，没寄给你们就是还没写完。”我不想要限期，音乐是自成一体的，有自己的生命，必须尊重。我对待自己的音乐就如同人对待自己的子女，我要对我的乐曲负责。
有时候我感觉自己像孕妇一样在待产，或者说在“孕育”音乐。这个过程会激励我，也让我深深地着迷。
亚历山德罗·德罗萨：你经历过创作危机吗？
埃尼康·莫尼康内： 最近一段时间我确实没有什么作曲欲望，但是不管怎么样，最后我还是写了，而且我对作曲依然热爱。所以总的来说，只要有时间限制，这样的危机永远不会发生在我身上：我总是能得救。
但是有一次，为《西部往事》配乐的时候，我完全赶不上进度：一段主题都想不出来。制片人比诺·奇科尼亚（Bino Cicogna）知道了这件事，他没多想，直接找到莱昂内，跟他说：“你为什么不找阿尔曼多·特罗瓦约利（Armando Trovajoli）呢？这是一部特别的西部片，叫特罗瓦约利试试吧。”他们让特罗瓦约利写了首曲子试听，甚至还去录音了，没跟我说一个字。莱昂内听完阿尔曼多的样带，匆忙离开了。完全不知情的我此时终于突破了自己的困局。这件事我一直不知道，很久之后才从我的誊写员多纳托·萨洛内（Donato Salone）那里得知。我向塞尔吉奥求证，他回复我：“埃尼奥，你那时候什么都写不出来……”
《西部往事》
亚历山德罗·德罗萨： 所以最好不要在电影制作中遇到这种危急时刻。
埃尼康·莫尼康内： （笑）看来你懂了。总之，大家的感觉都不好：塞尔吉奥，还有当初毫无顾忌的阿尔曼多。而类似的事情还发生过好几次……从那以后，如果我要顶替某位作曲人，哪怕那人我私下不认识，我也会先跟他沟通，听听对方的看法。
亚历山德罗·德罗萨： 你觉得创作危机有什么规律可循吗？
埃尼康·莫尼康内： 我不知道危机是怎么发生的，或者从哪里来的，我只知道这迟早会发生，在任何一个创作阶段都有可能。到了我这个年纪，要坚持不停地创作挺吃力的。我经常问自己：“埃尼奥，你还要继续吗？”然后我卷起袖子，埋头工作。但是写无标题音乐的时候，我遇到过好几次危机，真正的问题是如何开头，写完一段还要丢弃一切重新开始，再来第二次，第三次。慢慢地到现在，这类音乐我写得比较少了。
我对自己的作品很严格，而且偏悲观，虽然我认为作者本人不是评判自己作品的最佳人选。所以我也会寻找认可我，或者批评我的旁证。
至于电影音乐，当我没有所谓的“灵感”—我不喜欢这个词—就必须依靠别的东西：职业能力。要找到对的构思，跟另一个作品完美契合，不总是那么容易。虽然我尊重每一部作品，但是像托尔纳托雷的《最佳出价》一样，电影本身就给我指明方向，这种情况不会经常发生……如果每次都能这样，那是最理想的了！
亚历山德罗·德罗萨： 具体是什么样的情况？
埃尼康·莫尼康内： 我读了剧本，对其中一个片段尤感震撼。主人公古董商走进一间密室，他的宝藏露出真面目：收藏室里珍藏着十多幅女性肖像画。这一幕也透露了主人公的内心，我写下了一首曲子，其中收集了不同女性的歌声。穿插在音乐中的女声仿佛来自画像中的人物；从主人公的幻想走进现实，不断呼唤。女声之间通过自由的对位自由地互相影响，类似牧歌，随意打乱，无条理可言，也就是说即兴和有组织并存。
亚历山德罗·德罗萨： 也就是说，这种类型的直觉你才称之为“灵感”？
埃尼康·莫尼康内： 对，而构思是自己想出来的，或者来自电影。但是需要注意一点：构思还需要后续辛劳地加工。我觉得灵感更像直觉，有时候是对外部刺激，比如图像或文字的反应，有时候是一些不可预料的因素，或者是梦。不论何种情况，都跟没有任何提示、自己想出来的构思完全相反。人们赋予“灵感”一词浪漫的词义，与心灵、爱和感觉密切相连，我从来不信。音乐乃至创造性职业主要依靠什么？对于这个问题，事实上，如今大部分人心里的答案都受到这个词义的限制。有多少人问过我灵感的事啊……谁知道为什么这个神秘兮兮的东西这么受欢迎。你怎么看？
亚历山德罗·德罗萨： 我觉得这个概念非常成功，因为我们都在追求确定的事。“从天而降”的东西让我们感觉没那么孤独，意味着有一个神秘的事物可以等待。特别是这个神秘事物还被“天才”“艺术家”之类的词绑定了……我们苦苦追寻的，让人安心、不容置疑的东西，最终投射在现实中就成了这个样子，灵感证明了我们期待的意义。
埃尼康·莫尼康内： “天才”这个词总是让我怀疑，而且让我想到一句话，应该是爱迪生说的，“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水”。汗水，也就是踏踏实实工作！要讨论灵感，首先认识清楚灵感只占一瞬间，而瞬间之间全是工作。你写了点什么，也许删掉了，扔掉了，然后从头再来。那不是天上掉下来的。有的时候构思中已经包含了可能的具体展开，但是大多数情况下，这些都是需要之后再花精力的。我知道这些话不是特别鼓舞人。（笑）
亚历山德罗·德罗萨： 总之，神秘的灵感很有诱惑力，我们还想挖掘更多。让我们回到托尔纳托雷的电影，回到你对《最佳出价》本能一般的反应，你有没有追随最初的直觉？
埃尼康·莫尼康内： 有，这是我一贯的做法。如果有了对的构思，我就尝试一下，追随自己的创作本能。我会尽可能在纸上还原，渡过最初的白纸危机。但是思考还在继续，只有等到录制完毕，佩普乔点头，大众和评论界也认可的时候，我才收工。这时候，回头看自己的构思，我能辨认出其所有的前身，我以往的经验都凝结于此。
所谓前身，指的是我以前写过的其他作品，比如《全世界的小朋友》《一生的顺序》，还有我为达米亚诺·达米亚尼的《魔鬼是女人》（Il sorriso del grande tentatore，1974）所作的插曲。音乐成了表达旧想法的新方法。
说这些的意思是，精彩的灵感或者直觉当然有可能出现，但是由此发展出完整的作品，还是得依靠个人的学习和积累，以及集体的文化与传承，我们认同了一段历史、一种文化，与之相亲相近，最终才得以重塑我们认同的一切。
我写的很多主题现在广为人知，其中，贝托鲁奇《海上钢琴师》的主题是我在声画编辑机上创作的。周围一片漆黑，我的眼前只有电影画面，一支铅笔，一张白纸。我的父亲一手教会了我作曲，这是我从小到大一直在做的事，但是画面告诉我不一样的东西，两者都是真实的，不过作曲人不断学习就是为了把这些因素都融会贯通。和声、对位、历史因素……一切都要考虑……都可以实验。
《海上钢琴师》
而且，写主题还不是最复杂的：直觉，或者构思，怎么叫都可以，大多数时候不局限于旋律。比如托尔纳托雷的《幽国车站》，所有音乐都建立在剧本结构的基础之上。最后一首歌《记住》的主题由节选出的旋律部分组成，一段一段浮现，而随着电影的进行，一同慢慢浮现出来的还有主人公作家奥诺夫一度失去的记忆。从创伤到恢复，从不和谐到和谐。
亚历山德罗·德罗萨： 你刚刚强调了过去的经验对你来说有多重要。而你非常尊崇的一位作曲家斯特拉文斯基说过，他每一次创作都会克制心理时间上的过去。
埃尼康·莫尼康内： 我不一样。我觉得，在心底有一个来自过去的回响，并且让那个声音传达到此时此刻，这是基础。要做好现在的事，我必须走过之前的路，因为那段路程撑起了我的文化、我的音乐个性，还有我的人格和自我。个人的过去在作品中的“体现”跟大众无关，不具备传播性，甚至可能跟其他任何人都无关，对我而言却至关重要，那是动力：推动我写出乐曲。比如对弗雷斯科巴尔第的理想化创作，还有这么多年以来，不管是应用音乐还是无标题音乐，我一直坚持在作品中加入几小节巴赫或者斯特拉文斯基，这些行为都是源自同样的愿望。
之前我们提到我创作了一首弥撒曲，后来命名为《方济各教皇弥撒，耶稣会复会两百周年》（Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta），这首曲子我决定参考威尼斯乐派，从阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert）到加布里埃利叔侄，还有电影《教会》中的音乐，把弥撒曲做成一首双重合唱曲，我的另一首无标题音乐作品《第四协奏曲，为两把小号、两把长号与管风琴而作》（Quarto concerto per due trombe, due tromboni e un organo，1993）也是如此，我想到将两把小号、两把长号的声音空间化，得到立体声效果，呼应圣马可大教堂的双重唱诗班。我需要把传统和当代联系在一起，让我的过去在我的现在重生，在创作中重生。
以上采访摘选自：《追逐那生硬》第四章——秘密与职业
追逐那声音
9.1
[意] 埃尼奥·莫里康内 [意] 亚历山德罗·德罗萨 / 2021 / 后浪丨中国友谊出版公司
