《拟古》是一本由苏野著作，江苏凤凰文艺出版社出版的精装图书，本书定价：42，页数：160，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《拟古》读后感(一)：降格的修行：书写是一种子循环
秋夜感怀 苏野
我的悲观大过空山 甚于惊风、霜气和寒意 这灰色的不动产 制造影子，允诺增值 和寂灭的赝品 万古如长夜 充满叙述、谵妄和混沌 却为黑暗所统一 冷露在对表 运转着星辰般的寂静 循环之中无新事 绳索、尘埃 和剪刀，被咒语所翻译 被梦境所感染 书写是一种子循环
在白昼，我 一直在学习如何交出 旁观者的自由 放弃转义 肉体训练着精神 我枯坐、息心 模仿那黑色的底座 念及浮世之远，念及清净 和肉体像风，而 自我为空，念及波旬 之万千化身，那饥渴的 平均数，幻化为我 这曾经的、未来的无 我知道，我降格的修行 只需认知和忍耐
降格的修行：书写是一种子循环 胡桑
《秋夜感怀》中的苏野是一个修行者的形象，这一形象必须将诗歌植回汉语漫长的历史语境才能得到充分理解，否则是不可思议的。所以，这首诗必定也是苏野思考汉语自身属性的结果。
一首以“我”开头的修行诗显得有些怪异，但正如第一段中出现的关键语汇，这是一首充满“悲观”与“寂灭”的诗，这些都是汉语自身贡献的独特的存在体悟。诗中的“我”并不执着于纷繁的物象：“我的悲观大过空山/甚于惊风、霜气和寒意”。“悲观”是他“灰色的不动产”。
“万古如长夜/充满叙述、谵妄和混沌”，但这些表象最终都要“为黑暗所统一”，这名悲观的修行者洞悉并穿越了世界的表象。这是修行者对世界的认知，他眼中的事物直接抵达“寂静”的本质：“冷露在对表/运转着星辰般的寂静”。
“循环”是汉语的宇宙观，也是这名修行者的宇宙观，过程中的事件被轻而易举地忽略：“循环之中无新事”。问题是人的肉体存在是无法现世超越的，这名悲观的修行者是无法直接进入循环的此在，尤其当这名修行者又是写作者的时候，情况就变得更为复杂。语言的存在，即使无意识的语言存在（如“咒语”和“梦境”）也始终是写作者最终的宿命：“绳索、尘埃/和剪刀，被咒语所翻译/被梦境所感染”。在语言的世界里，事物总是处在移情（“感染”）与“翻译”之中。尽管如此，在汉语宇宙观中，道是第一位的，而“书写是一种子循环”，它只是一个临时的策略。那么，作为现代书写者的苏野如何面对一种作为“子循环”的书写，是一个棘手的问题。
诗歌的第四段随即推进到作为写作者的苏野的自身处境，他以“交出”自由和“放弃”语言（“转义”）的姿态来“训练精神”，“在白昼，我/一直在学习如何交出/旁观者的自由/放弃转义/肉体训练着精神”。第五段是这种放弃姿态的进一步衍化和提升。诸如“枯坐”、“息心”、“黑色的底座”、“浮世之远”，“清净”、“自我为空”一系列语汇使得本节诗弥漫着浓郁的释家气息，而尾词“波旬”正是释家的欲界六天最后一层的魔王名，意味着超越欲望的最后一道障碍。
如此下去，这首诗险些成为道学式的参禅诗。可是出乎意料的是，“波旬”以下的最后一段又回到了诗歌的起点，回到了一个无法超脱的自我：“那饥渴的/平均数，幻化为我/这曾经的、未来的无”，自我虽然是“无”（破我执），这首诗的终点并没有降落在“空无”上，而是“认知和忍耐”，又回到了写作（语言）和肉体本身（第四段中，他也无法交出肉体：“肉体训练着精神”）：“我知道，我降格的修行/只需认知和忍耐”。宗教与诗歌的区别在于，宗教直达终点，诗歌承担过程。所以苏野无奈地把自己的写作命名为“降格的修行”。他清楚，在诗歌中，语言是修行的障碍。当然，苏野的写作对汉语的道统重构得不够，过于执着“诗歌的终点”，以至于，许多诗歌显得重复、单一、虚无和空洞，这是此种写作的危险所在。
但无论如何，这首诗取得了精神上的胜利。它以强大的精神重心保证了一种真正意义上的无焦虑写作，令人惊异的是，苏野诗中的语言与肉体看不出现代性的焦虑，这大概是汉语传统的精神遗传。在这一精神前提下，苏野笔下的词汇也与当代语言保持了极大的张力，许多垂死、僵化的词语获得了崭新的在场感，从而丰富了汉语语汇的意向。
《拟古》读后感(二)：在汉语的返乡途中萃取时间与生命
叶小鸾 苏野
当一个人不快乐， 那就是未来。 ——布罗茨基
服务于痛苦，尖锐的理智 和语言纯粹的技艺 远离一个崩溃时代叙事的火山灰 你反复测试悲观的弹性
你曾是纯洁的迷魂药 和失败者的支票，在想象中增肥 一个喻体，呼唤着本体 一床蚕丝被，应许着梦境
你的美源于天赋，你的神化 源于你父亲无解的悲伤 和萃取肉体，人我执。他需要一卷 符箓，医治无常，和震惊
作为暗疾和招魂，书写 将傲慢的死亡提速，变成了独裁 一种强壮的恶，也是反叛 蕴含着阐释的液压剪
如今，你是遗忘 是少数人的信仰之熵 像果蝠，带着低展弦比的翅膀 倒挂在时间之树上
但借助于悲观的黥面 和对绝望的沉思，黑窑中的人 那灰尘般的写作者 会认出你，认出死和虚无
在汉语的返乡途中萃取时间与生命
胡桑
苏野的诗始于写作的（历史）场域与写作本身之间的距离，正如他在这首《叶小鸾》中所写：“远离一个崩溃时代叙事的火山灰”，这一距离得自于他对时间与生命的体悟，其形式之一就是他近年来一直实践的拟古诗，王维、韦应物、谢朓、陶渊明、孟郊、叶绍袁均进入过他的诗歌文本并成为主题。他的诗歌书写穿越了历史的符号迷雾，穿越了儒释道空洞的现行阐释，从而挽救了这些古人在时间中的尊严，恢复了他们的在世状态和源初体验。明末短命女诗人叶小鸾（1616—1632）也是获救的生命体之一。
读苏野的诗，不得不反思一个叫做“传统”的词，一个在当代汉语诗歌中备受关注而又极受误解的词。汉语并不缺乏传统，但很少有人能够穿透传统，领会其真正意义。在西方现代性走向巅峰的二十世纪初，艾略特早已不合时宜地提出过一种“传统”：作为超时间和时间性并存的“历史意识”。在白话文表征危机日益显露的当代中国，一个世纪以来一意规模西方的汉语，正在逐渐忘却自身几千年来构筑的独特“历史意识”，丧失汉语自身表达世界的殊异能力，这时，我们又一次遭遇了“传统”。在我们惊慌失措地面对“传统”的时候，苏野，一名“隐匿”于江南古镇上不肆张扬的诗歌写作者（“灰尘般的写作者”），已经静逸地走在汉语的返乡之路上了。
《叶小鸾》一诗隐藏着主人公的诸多生活事迹，通读全诗，我们可以隐约侧听出叶小鸾“痛苦”而“纯洁”的一生，她的“悲观”、“美”、“暗疾”和“提速的死亡”，她的“语言纯粹的技艺”、“天赋”和“书写”，以及死后叶绍袁对女儿的“神化”。但这些仅仅停留在垂死而空洞的文化符号层面上，对本事的考证和索引非但不能导向这首诗的精神内核，反而可能会设置更大的障碍。读这首诗，只需通过沉思苏野提供的名词就可以体验叶小鸾的在世生存状态。在苏野的诗中，名词占据的成分越来越大，这可能是他对汉语传统领悟的结果。名词写作真正贯彻了诗歌的命名本质。苏野诗中的名词并非古典语象的简单挪用，而是古典与现代双重语境的杂糅。在他的诗中，名词纷至沓来，有很多词语不是我们的日常触觉能够直接感知的，比如“崩溃时代叙事的火山灰”、“失败者的支票”、“阐释的液压剪”、“信仰之熵”、“低展弦比的翅膀”、“悲观的黥面”，这些词语承载着丰富的文化信息，但苏野通过名词的并置（他使用的形容词也大多转化自名词）改变了它们固着的语义，使之成为一些“在想象中增肥”、“呼唤着本体”的喻体，并具有了超越符号之上的表现力，这样的词语构成了这首诗的时间星丛。苏野正是以如此特立独行的名词写作丰富着汉语的表现向度，开拓着汉语的精神空间。
这首诗里镶嵌着三个写作者：叶小鸾、父亲、后世“灰尘般的写作者”。他们代表着三种写作类型。叶小鸾是一名短命的女诗人，纯粹的书写者，“服务于痛苦，尖锐的理智/和语言纯粹的技艺/远离一个崩溃时代叙事的火山灰”。她英年早逝，痛苦，自足而富于才华，并对时代保持冷漠和疏离（“远离一个崩溃时代叙事的火山灰”）。
父亲叶绍袁是《午梦堂集》的编者，一个家族式才女作家群神话的制造者。他因叶小鸾的早逝而获得“无解的悲伤”，开始思考并执着于肉身和主体（“萃取肉体，人我执”）。而正是叶小鸾的死使他最终获得了超越（解脱）。“他需要一卷/符箓，医治无常，和震惊”。他晚年选择遁入空门，来缓解在世的痛苦。如果叶小鸾是一名敏感于时间压力却自觉将写作独立出来的写作者，叶绍袁则代表一种因承受着时间焦虑逐渐觉醒而寻求解脱的写作者。
叶小鸾是后世读者的“纯洁的迷魂药”，也可能是“失败者的支票”，她应许着后世读者的“梦境”，被无数人误读着，这是天才的命运，她是一只时间的漂流瓶。自足的内心世界导致了对尘世的恐惧与不屑，“书写”加速了叶小鸾的死亡（“将傲慢的死亡提速”），同时，“书写”在其写作中具备着本体意义：“作为暗疾和招魂”，“变成了独裁/一种强壮的恶”，叶小鸾因“书写”而存在。当然，本体上自觉的“书写”“也是反叛”，它反叛的正是那个时代的意识形态宏大叙事（“崩溃时代叙事的火山灰”），而这种“书写”却常常被后世批评家切割、简化（“蕴含着阐释的液压剪）。苏野的任务正是要拔掉“阐释的液压剪”的电源，将书写回复到书写者的精神世界中去，呈现写作的复杂性，并将叶小鸾恢复为一个独特的生命体（“像果蝠，带着低展弦比的翅膀/倒挂在时间之树上”）。苏野在诗歌的结尾处安排了具有清醒“历史意识”和时间知觉的“灰尘般的写作者”。远离宏大叙事的叶小鸾在主流叙事中只能被“遗忘”，只能是“少数人的信仰之熵”，但后世如苏野一般的“灰尘般的写作者”，那些“黑窑中的人”，“借助于悲观的黥面/和对绝望的沉思”，最终会认出叶小鸾以及像她一样直面本体的写作者的“死和虚无”。叶小鸾在时间迷雾中的显现，有助于后世写作者取得写作的自立，苏野就是这样的后世写作者之一，他也帮助叶小鸾的书写在当代语境中取得了自立。
《拟古》读后感(三)：茱萸：汲古得修绠
汲古得修绠
——论苏野及其诗集《拟古》
茱萸
（一）
时人之眼浮光掠影，时人之心不喜深究，故每惑于各种标签与装饰性元素而不自知、不自拔。如此一来，若得目睹苏野的诗集《拟古》，扫一眼目录或零星地读其中的几首诗，就分辑的标题——譬如“证幻记”“汲古录”之类——或那几首诗的题材、语气而言，很容易使读者迅速而草率地得出判断：这是一个深具古典性的诗人；这是一个（新）古典主义的诗人，等等；或者，更不妨干脆认定，他宛若一个活在当下的古人。
苏野的诗篇深具迷惑性。它给人带来的初步印象，往往和深入阅读后得出的结论有所不同。当然，能感受到这种不同的前提是，我们对四十年来汉语当代诗内部的种种观念演进和拓展有所体认，并能基于它来构建对不同类型的诗的理解框架。否则，用某些相对简单、实用而富有标识性和普遍性的说法来概括一个诗人的特色，岂不是更有效？倘如此阅读和理解苏野其诗，虽涉及到几个非常宏观而又复杂的话题或概念——譬如汉语当代诗语境里的古典、古典性或传统等关键词——，笼统而言，倒谈不上有什么错。不过，苏野在其诗艺（包含诗的方法论）与诗意经营上的诸多努力，便极易被忽略掉或失去焦点了。
生活于苏州吴江的苏野，向来被诗界同行视为隐士一般的人物。他在写作上的态度非常审慎，产量不高。他虽然是一位资深诗人，这部《拟古》却是其诗作的首次正式结集。因为有了这样的结集，读者可以相对完整地看到他这些年来在诗上苦心经营的面貌，更得以看见他那相当驳杂而丰富的精神资源在其中起着怎样的作用。就出生于1970年代的这辈诗人来说，苏野的诗算得上别具一格。他古今中外无不涉猎，但其诗呈现于人前时，又极容易带给人一个固定的印象：书卷气重，古意盎然——仿佛那些充盈于其人生中的现代经验、西洋观览与日常琐事皆被过于浓重的“风格屏风”阻挡在外。
对苏野此种倾向的写作面貌的更深入的界定、阐释与发挥，集中体现于诗人、批评家梦亦非在2010年发表的文章《苏野：续脉写作》当中。此文将苏野这一路数的写作称为“续脉写作”，并认为汉语新诗中存在两种形态的“续脉”，一种即1990年代以来的“延续40年代九叶派以及一些重要诗人开创的智性诗歌传统”，为续西方/西式言说方式之脉的写作；另一种“续脉”的路径则被梦亦非认为是“更重要的”，也即苏野式的、续“中国诗歌传统之脉”的写作。这是这些年以来，批评家对苏野之诗见诸书面的一个极高的赞赏了。
梦亦非对“传统”的认识大抵是T.S.艾略特式的。他对苏野这种写作倾向的界定，本质上并不从“复古”的角度来理解，甚至不在西方/东方、古典/现代这样的二元对立框架中来认识，因而是一种极具洞见的界定。但这份洞见却固化了很多人（包括我）对苏野写作的认知。“续脉”之说诚然准确，何况这个说法内部还蕴含着自我革新的开放性，且远较时人草率的、标签化的或印象式的判断要高出许多——但过去的十年里，苏野的写作是否有一些微妙的调试或变化？除了“续脉”说，还能不能对他的写作给出一点儿新的认识角度呢？
（二）
完全可以将《拟古》中附录的文章《信仰过去》视为苏野时至今日的创作的一份诗学（精神）总纲。在这篇文章中，他将自己称为“保守主义者”，应该是指文化意义上的保守主义者。但以文化保守主义者自称的诗人与“原教旨”的保守主义者还是有所不同的。对于苏野而言，这顶帽子背后其实关切了一个很核心的问题：如何理解现实与当代生活？
他的精神世界里充满了对惯常的文学现实主义（不是对现实本身）的不信任感，并认为现世的琐碎经验，要在心智、精神、历史、“神秘而超验的事物”等的分别或混合作用下才能获得真正的意义与价值。他并不满足于1980年代以来“第三代”诗获得的历时性的革命性突破，而期许于在一个更大的文化价值系统中获得安慰。有意思的是，《信仰过去》里的很多说法常让人联想到古老的柏拉图主义甚至诺斯替主义，还有华莱士·史蒂文斯式的浪漫主义——由此亦可见，他的方法论（“拟”）和精神资源（“古”）都混合了东西方文化的双重维度。在这些巨大文化传统的滋养下，他实际获得的是对现实的更新/刷新的认知力。换言之，在苏野多数诗的题材（以及处理它们的方式和视角）那里，“过去”是理解“现在”的基石，“历史”是反窥“当代”的孔道，而诗的言说是个体得以亲近时间的路径和秘诀。
这个“过去”与“历史”在多数情况下当然是与我们切身相关的，是萦绕于我们所处周遭的一种庞大的精神存在——对于生活于苏州的诗人苏野而言，则更集中地体现于地理和心理双重意义上的“江南”及其文化。不过，通观《拟古》里多数此类的作品可以发现，在诗意推进的方法和思维上，苏野更偏向于西方的思路，包括海外汉学式的用词与表述；在话题与材料的选择和汲取上，则侧重于使用他更熟悉的中国的甚至地方性的内容；在路径上则通常以诗的方式展开知识与情感的“考古”，或者说，以知识/情感考古学的方式来结构他的诗篇。就第二点而论，一方面是苏野的自觉选择，即基于“文化持有者内部的眼界”（克利福德·吉尔兹）而挑选出他“心目中的文学英雄与江南士人”作为书写的对象——如散落于三个分辑的那些被书写的人及他们的人生故事；另一方面，可能更是用汉语写作的人逃离不了的“宿命”，即如周作人为刘半农《扬鞭集》所作序言中的说法那样：“我不是传统主义的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的……在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。”正是这种“摆脱不掉”的东西，为每一个用汉语思考与写作的人，构筑了精神存在的现场。
但苏野是一个当代人，一个在精神与物质的双重意义上接受了现代性洗礼的人。他与许多优秀的汉语诗人同行一样，置身于这样一个精神存在的现场中，正在努力做的是，不被传统的强大引力吞噬的前提下，对此葆有敬意与谦卑的同时，与之角力，并深入反思和开掘它对于我们当下精神生活的意义。
就《拟古》中的作品而论，作者将之列为三辑，分别命名为“证幻记”“汲古录”和“寂静颂”。他的文化态度和诗学立场，在这三辑中都是一以贯之的；至于书写的题材，也往往为三者所共享。但它们之间的侧重点也很明显，譬如，“证幻记”将诗性与思考诉诸日常，“汲古录”更像是案头阅读与思接千载的产物，而“寂静颂”聚焦于胜迹登临与山水闲坐。总的来说，这些诗的推进方式，并不离汉语新诗某一路的大范畴：阅读与日常经验的交织。这种路数本身并无所谓高明或普通，但在不同的诗人手上，往往呈现出的效果千差万别，这取决于作者言说的方式、语气、修辞，也取决于作者对精神生活与日常经验本身的汲取、消化与领会程度——一言以蔽之，取决于细节。而《拟古》中的一些出色之作，恰恰胜在对细节的处理上。题材是同样的题材，对它的处理能细致、精微到何种程度，看待它的眼光能刷新、更新到何种程度，决定了这一类诗是何种成色的诗。
现世日常依赖“幻觉”得以拓展它的边界，得以被塑造成为一种富有精神性的真正的生活。犹如苏格拉底所言，“未经反思的生活不值得过”——对于诗人而言，未经“幻觉”改造的生活也不是真正的生活。从这个意义上说，“幻觉”是一种比通常的“真实”更为真实的存在，现世生活不过佐证了“幻觉”的存在而已——这大抵是“证幻记”的主题。
这是一个悖谬而又极具思辨性的主题。这种思辨性一再出现于本辑的不少诗篇，如《教子录》。在这首诗中，“精致的建筑往往取自粗糙的材料”“正如我们用生来完善/一次心安理得的死亡”皆是此一类型。“教子”是普通人要经历的世俗生活，父亲对年幼的孩子们的教育内容，当然往往也是朴素的人生道理；但类似于前引诗句这样的表达，却更像是诗人在教子时候不失时机地展开的一场自我教育。所以，重要的不是现世生活中发生了什么，而是我们的精神世界藉此从中提炼到了什么、“幻觉”参与我们的生活到了怎样深入的程度。这种诗意生成的进路，同样体现于诗人写下的与友人相关的诗，以及写自己独处时静观外物而终归于内省的诗里——在江南，苏野的交游、阅读与日常起居，都充满着沉思的气质。
（三）
和其他两辑一样，“汲古录”的写作也不是事先规划的产物，而是诗集结集出版时的追溯性安排——它们被写下的时间跨度超过了十五年。相比于“证幻记”的“幻实相生”，“汲古录”更像是一场灵魂漫游，或者说，一种充满契约意味的经验共享。在“汲古录”中，时空交错，古今为一，作者作为个体生命的此世体验，与其书写对象在过去时光中的遭际融为一体，仿佛是“我”在代替古人于过去生活，古人则变成“我”生活于此世。
在“汲古录”这批诗里，王维是苏野前期一个重要的直接书写对象，这样的作品至少有三首：《拟晚年王维诗》《王维》《王维：虚构的遗言》，可见他对这位“文学英雄”（用《信仰过去》中他自己的说法）的偏爱——或者说，在2005至2008这几年的生活、阅读与思考的经验里，他从王维及其诗篇那里，获得了最强能量的共鸣。这三首诗分别呈现了王维的三个不同形象：晚年王维、王维的通行形象，对一生作总结时的王维。值得注意的是，苏野在这三首诗里都使用了第一人称视角（他写陆机、谢眺、孟浩然、韦应物、孟郊等人时也采取如此的方式），使得后世仅能从书册中了解这位人物的我们，得以让他的形象和经验更为鲜活地呈现于当下，加上混合了分析性语言与描述性语言的表述方式——这是苏野高出一般拟古、仿古或复古诗的地方——，使得苏野笔下的王维具有了一种深致的现代感：一个经由现代人的头脑和眼光分析和重塑过的王维形象。即使是《王维》中的那个相对通行而为众人所知的诗人王维形象，正因为这种饱含智性的分析与重塑，才能显得如此令人耳目一新。
但苏野这样的分析性语言并非凭空而来，而是基于扎实的作品阅读与对历史事实的体认。《王维：虚构的遗言》是上述论断的最好证据。揆诸史实与王维诗作，我们能知道苏野这首诗里“王维”的自述多可靠，同时被额外赋予了多少新鲜的视角。多种元素巧妙地融入了苏野的笔端，并被他丰富的想象力与精微的抽象能力所补充、所提炼，继而又加以演绎。
若说“汲古录”涉猎的主要是中古时代的“文学英雄”们，那么“寂静颂”主要书写近古以来的江南文人。当然，这种书写往往借助于当代生活中的举动来激发——登临山川，履及故地，凭吊遗迹，等等。这些人，既是苏野心目中的文学（文化）英雄，又是他所生活的这片土地上曾经诞育过、曾真切地生活于斯的人物。苏野非常熟悉他们的人生、作品和事迹，代入他们的悲欢和遭遇，每当登临或履及，触碰到这些“时间的遗存”与“地方性知识”时，诗意便自然生成了——正如《信仰过去》的自述，“月亮的引力牵引着潮汐”，那些名字和曾有过的鲜活的人生亦一一听从他的“巫术”般的召唤，重临这个当代世界。
而这种召唤术的开启，实在是仰赖于苏野本人为之付出的努力：阅读与沉思，复盘与重构，代入与移情，接受与回应……总之，用韩愈的那句诗来形容，或许最是恰当：“汲古得修绠”——从过去的时光中汲取精神养料，犹如从深井里汲水，需要很长的井绳。苏野用他在《拟古》中呈现的近二十年来的写作，细致精微地编织了这样一条修长的“井绳”。
2020年3月改定
（载2020年4月16日《文学报》）
《拟古》读后感(四)：小海：一种乌托邦意义上的历史重述
一种乌托邦意义上的历史重述
——兼评苏野诗集《拟古》
小海
苏野是个读书人，爱书人，不折不扣的书痴一枚。在他的诗里，我们能看到，这个书生，在他的书房里，一夜读书到天明的样子。他还会振振有词地为这样的行为辩护，煞是可爱。
书房里渐渐挤满青色的天光
历史、公正与偶然性
平躺在桌子上，与书架垂直
－－苏野《一夜读书，看黎明从同里湖升起》
在朋友圈里，他的买书藏书是出了名的。别人购书，一本、两本地买，他是成套、成捆地买。听说，他的书没地方堆，专门置了一处旧房子藏书、堆书。你想搜求查访什么古籍，你想了解新出的文史哲信息，你想知道哪个版本、译书最佳，都可以问问他。我很早就跟他开玩笑，说，总要留点钱买奶粉吧。现在，他的二宝都好几岁了，朋友们也稍稍放下心来。想来，生在这样充溢着书香家庭的孩子，似乎已到了可以“喂书”的年纪，无论家长，还是孩子，压力都还是蛮大的。
论及苏野的诗，就不能不谈传统。他最近由江苏凤凰文艺出版社出版的诗集，书名就叫《拟古》。
传统与个人的关系，是一个交互作用的关系。我们身上生为传统的那部分，可以理解为几乎是天然的一部分，及至时代、社会、家庭等等，都有个人难以选择的局限性因素；另外一方面，又有教育、阅读、交友、个人旨趣等等的影响，可以自主选择谁来影响个人。古典传统，作为文学资源，对大多数诗人的影响，与古典作品对教授、学者、一般爱好者的影响，是不会相同的。对最富想象力才能的诗人们而言，古典传统，更多的是一种引发创造性的传统，是另一种别致的传统——不是僵死固化的，而是鲜活灵动的。这一点，我们在苏野的诗中也得到了验证。
雀鹰们偶尔在低空滑行、折返
划出港湾似的弧线
——能不为肉体飞翔是幸福的
－－苏野《雨后，在四楼远望同里湖》
所以，我说，苏野的拟古是立足于自我的。传统作用于个人，不是羁绊、枷锁，而是以心灵的解放为尺度的。正如他在诗中所言，“能不为肉体飞翔是幸福的”，这是消解沉重肉身重力的写作，这也是高飏当代精神的写作。
我想，苏野是深知艾略特在《传统与个人才能》一文中的所言：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。⋯⋯这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。” 艾略特直言传统作用于个人时，彰显个人性独特本质之于传统的意义：“每当我们称赞一位诗人时，我们倾向于强调他的作品中那些最不像别人的地方。我们声称在他作品中的这些地方或部分我们找到了这个人独有的特点，找到了他的特殊本质。”所以，苏野才会在复盘历史文化语境、还原人物精神存在的前提下，将诗意的关怀凝注于人物心灵史的重心和命运的转捩点上，来斟酌、感喟和体认历史人物的命运。
苏野的诗是师古融今的，善于学习、转化的，其中，隐含着追求一种整饬的古典梦想。
苏野又并非是个只知道掉书袋的书呆子。他并不一味地从古籍里面寻章摘句，而是擅长在诗歌中，创造性地活用、化用典故。我想，他是做到了如袁枚在《随园诗话》（卷一）所说的：“余每作咏古、咏物诗，必将此题之书籍，无所不搜，及诗之成也，仍不用一典。常言：人有典而不用，犹之有权势而不逞也。”
追忆，缅怀，悼亡，“对这些古典人物的理解和追崇，对时间的不胜往昔之感”（苏野《信仰过去》），触发了他诗歌中记忆模式的开启，及其对时间概念的高度敏感，这也似乎成为了苏野诗歌中屡屡涉足的一个母题。
我在过去和未来，而不在现在
你应该看到，它是命数
是购买幻觉的门票，和虚无的凭证
为我们胆敢存在壮胆
－－苏野《数行诗》
“信仰过去”，不妨看作一个隐喻。古往今来，诗人们所有的作品中，没有一种记忆，仅仅是为了物理性的还原。我们要知道，面向过去，缅怀传统（甚至，诗人信誓旦旦地说“信仰过去”），却都是在呈现当下，并指向未来的。没有不经过主观想象与诗意编织的记忆。苏野“信仰”的“过去”，我更愿意把它视作一种历史幻象。或者，他试图复活诗歌中一个父性意义上的历史幽灵。
当诗人们开启时光之旅，去追溯传统时，总会关联即时即刻的当下，并藉此为未来作出预判与预警。每当我们思索未来时，无论是个人还是集体，又常常习惯于转向传统，寻求帮助与答案。无论是反叛传统，还是追崇传统，时间与记忆都会转化为启示录意义的存在，从而让诗人们获取继续前进的理由、信心与力量。这种历史幻象，在传统的支撑下，构建起我们心灵世界里，一种未被命名的诗学信仰。所以，苏野诗中的旨趣，并非为了躲入“不知有汉，无论魏晋”的桃花源，而是像诗里说的，诗人在“过去与未来”。也许，过去的传统却存在于未来，而现在似乎只是一个虚拟。是的，苏野的《数行诗》在“为我们胆敢存在壮胆”。
阅读苏野的诗歌，我自然会想起反复抒写时间的阿根廷诗人博尔赫斯那些智性诗句。记得他有一首诗叫《小诗人》：“大诗人做到的，就是让时间遗忘，而我早已做到了”。博尔赫斯在《喷泉》一诗中干脆说：“造就我们的不是肉与骨，而是时间。”
在我看来，时间是一种组织形式，是经由人的思想来实现的。“所遇无故物，焉得不速老。”（《古诗十九首》）也许，人类只是时间的宿主。所谓过往的传统，也可能只是我们身上御寒用的一点皮下脂肪，面临“秋风生渭水”的时序转换时，让诗人们稍感安慰。
斯宾诺莎在阐述笛卡尔时说：“时间并不是事物的状态，而是思想的模式，或者像我们所说的，是一种思想的存在物。时间是一种用来说明绵延的思想方式。”（斯宾诺莎：《笛卡尔哲学原理:依几何学方式证明》，王荫庭译，商务印书馆。1980年版）我们不排除时间是独立于人而产生的，但在此文中，我们不讨论没有被人所认识的时间及意义。我们要知道，纵使如奥古斯丁这样的哲人，也会坦言：“我们谈到时间，当然了解，听别人谈到时间，我们也领会。那么时间究竟是什么？没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”（奥古斯丁《忏悔录》，周士良译，商务印书馆2013年版）
它既是无，也是无穷，
是起点，和归宿。
你来自一个过程，你懂得时间，
－－苏野《登高》
无疑，苏野是深谙中国古代诗人的时间观，以及物我两忘，泯灭主客关系的人生观、宇宙观。
“谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（西晋陆机《文赋》）苏野作为一位沉浸于古典梦中的当代诗人，为我们演示的，是一种诗歌中的时间观。
时间的溪山无止无尽
我只有一个轻烟的消逝和谦卑
——苏野《黑暗的悲伤》
吊古为了咏怀。在苏野这里，还是为了个人写作的路径选择，也为了进一步明辨、确立诗人自身的价值，并为当下和未来的写作，寻找正当性与合法性。
在他的诗中，有不少是指向了对自我的纠缠、追问，以及在有限的人生中，如何安身立命，又以何种方式自处，等等。
我搁浅了山水的明镜、画布的床
爬上了文字斜架的梯子
在那时，我从未想过有朝一日
痛苦会像噪音，噪音
带给我永久的失眠，不得安生
——我多么想剜去这个我
－－苏野《王维》
在一个唯有朴素和平静才让人震惊的时代
生，是我们唯一的奇迹。
－－苏野《霸王祠怀古》
传统精神与古老价值如何完成当代转换，包括古典诗歌传统与技艺如何有效地丰富、完善当代诗歌的实践，夸张一点说，从中国汉语新诗肇始以来，就成为一个困扰着新诗创制者的问题。甚至，连旧瓶装新酒式的旧形式反映新内容，即便是顾随先生这样教授古典文学的人（叶嘉莹先生的老师），私下里都存有眦议，“教青年人填词是伤天害理的事情，稍有人心者, 当不出此”（顾随《致卢伯屏》1929年12月4日）。生在当下，信古崇古，但不必食古不化，也无须从一切历史都是当代史的绝决视角，去考量现实。我想，苏野诗歌中的世界观告诉我们，发思古之幽情，大可不必假装生活在古代。可以穿着西装打着领带，读《诗经》，读《庄子》，当然，也可以穿着汉服焚着香，读柏拉图，读莎士比亚。苏野不以传统文化的托命人自居，没有居高临下的文化贵族派头，不自矜亦不自卑。是将传统作为一个象征或者某种修养来祭奠和膜拜，还是将之作为一种活的传统，来体认与滋养我们？苏野的诗歌，也许可以给予我们一些启发。
如果说，传统作为苏野诗歌中不可或缺的重要存在，那么，他诗歌中的力量和勇气，同样也来源于我们身后的现实大地。从这个意义上讲，拟古的实质，就不仅仅是访古，思古，忆古，模古，范古，也是拟人，拟心，拟现实，拟生活。
在高速公路上，安全带
像枷锁，将我们固定
大地疾驰而过，正如公元六世纪
七世纪、八世纪……与我们无关的事物
空阔、伸展。我倍感局促。
－－苏野《去南京途中》
夏天太热，儿子厌倦了
那些暴戾的游戏
而我把做梦当作磨刀，床当作磨刀石
－－苏野《杂诗》
在苏野的诗歌中，有着对中国古典诗歌精神和本土气质的内在沿袭，在此，传统，或者说寻根问祖，不是一种遁词或者托词，它是有血有肉的，既勾连着过去，又扎根于现实，是生命里的一些底色和涌动的情愫。在苏野那里，古典资源是活色生香的，传统也是运动的，推陈出新的，传统是流向未来的一条大河，任苏野在其中泛舟远行。
苏野的拟古诗中，对历史纵深的把握和感悟，对古人精神世界的探求、追慕，古意浓郁，却又生机盎然。他注重对诗歌意象的反复确认、打磨、锤炼和结构上经营，其具象与抽象意义之间的平衡和风格化的处理，也尤见功力。
苏野的诗歌中，有着大量的对南方诗歌地理的确认、对言志抒情传统的发挥，尤其是将生活现实与审美经验紧密勾联，深得宋人笔法的古典意蕴；其江南写意，警句迭出，融古铸今；其抒发性灵，高标旷远，益智怡神。
在与朋友们优游的江南湖山之间，他留下了大量酬答应制诗。相较于另外一位生活于苏州的同龄诗人、也是他的好友臧北，他们各自的抒写方式和风格，却又是迥然有别的。
陆龟蒙，刘过，王鏊，叶绍袁，叶小鸾，龚贤，吴兆骞，陈子龙，瞿式耜——可以说，他在诗歌中“唤醒”了这一个个江南舞台上的历史人物。“我终于为弥散在江南市镇文化磁场中的古朴地气所感化，在语言中听到了古典心灵投在时间深井中的石头传来的回声，感受到了认同和回应汉语诗歌历史及文化记忆的冲动。”（苏野《信仰过去》）他和诗友们一次次去探访他们，有时还会以同题诗的形式，共同凭吊同一历史人物的遗迹。
海登•怀特说：“‘历史’只有通过语言才接触得到，我们的历史经验与我们的历史话语是分不开的，这种话语在作为‘历史’被消化之前必须书写出来，因此，历史书写本身有多少种不同的话语，就有多少种历史经验”。（海登•怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国译，中国社会科学出版社，2003年版）你是否同意这种历史抒写的相对性、个人化的现代倾向，且不去多论。后历史主义的文学历史想象，在诗人这里构建的，更有可能是一种历史幻象，这种江南抒写，是试图重建历史叙述的乌托邦写作。
苏野的诗歌写作，不断返回古典诗歌的源头，去获取资源，汲取养分，补充能量。苏野的这种拟古，也是类似于希腊诗人塞菲里斯诗中所说的“寻找铜像以外的另一个生命”。在他的诗歌中，既能看到历史折射出的镜像，对历史经验的改造与重建，也具备锲入现实，面向未来的返本开新的能力，这对中国诗歌的当代实践，无疑具有一定的借鉴意义。
《拟古》读后感(五)：苏野：从人的遁身到词语的现身（李德武）
苏野：从人的遁身到词语的现身
李德武
一、逆向的眺望
苏野的诗呈现出一种逆时性特征，这种向后的眺望与保守和倒退是毫不相关的，那只是他确立自己精神起源的坐标系。正如荷尔德林把古希腊作为源头和原点构建了天地人神一体化精神空间一样，苏野后视的目光穿越时间，找到了与他内心需要相吻合的精神典范，并形成了自己古今互映的艺术视域。无论是基于对正统的恢复与重建，还是基于对已有事实的信赖与唤醒，苏野向后看的目光里都不包含考古式的辨析和价值重估，而是在精神取向上表现出与前人的默契与认同，在面对现实境遇上表现出孤独和绝望之心的惺惺相惜。这不同于艾略特提出的“传统与个人”的承继关系，而是共存共舞的关系。我们看到映现在苏野视野中的“古人”不是一个具有“普遍历史性”的公共资源，而是被苏野重新发现的，带有苏野视角的“每一个个人”。与其说苏野回到古人之间，不如说苏野把一个个古人呼唤到我们面前，使他们和我们同在。比如他在《黑暗辞——为1650年11月5日之夜的瞿式耜而作》诗中写道：
……腐化、贪婪、怯懦、自私
一个制售道德负数的大卖场。
每一颗初始之心，必像盖革计数器
探采着放射性的欲望。
做堕落者的骨刺，为善积攒光
为良心压舱，为正义做界桩，为明天做道路。
这样的一些思想与感悟显然不独属于1650年11月5日的瞿式耜，苏野则是看到了物质主义和功利主义盛行的危险，看到了他在人类更深远背景下存在的意义。类似的，他也和王维、谢眺、孟郊、李煜、刘过、孟浩然、朱鹤龄等人共舞。
经验地看，人类螺旋式前进，并往返于确定与不确定之间，当人们对不确定性产生怀疑时，便向回走（有时会发现前人始终走在我们前头，我们把前人的背影当作指路标），回归本源以此克服一切变异的影响。当人们厌倦稳定时，人们就打破确定性（常常打破的是几个前人的思想），寻找可能性，把本源当作起点，大踏步地离开它。技术和智能时代的突飞猛进将不确定视为动力源，将可能性视为目标，人在这样环境的怂恿和逼迫下，内心除了浮躁、疯狂、不安之外，精神已经丧失了自我主宰。苏野对未来的不信赖正是基于这样的事实，选择在精神上向后看，即按照他自己的说法叫“信仰过去”也是基于这样的事实。这形成了苏野对物质主义和功利性的态度：否定和疏离。否定是拒绝被潮流裹挟，当然也包括拒绝世俗的引诱。疏离是对自我精神的守护和培养。这是苏野在这个时代作为诗人具有的高度责任感和自省：通过写作实现从人的遁身到词语的现身。一方面，他埋头读书，近乎贪婪地猎取汉语出版物中每一个崭新的思想，另一方面又近乎清教徒般地在写作中严苛于一字一句。多和精构成了他吸收与产出的两极。他不属于自我放任的诗人，他越是甄别到世间经典的价值，对自己的写作要求就越严苛。有时，我会觉得他对语言的挑剔到了计较的程度，可这就是他。在我身边的诗人朋友中，如此用心于语言的恐怕只有他。扩大开来看，当下全国的诗人中，能做到像苏野精工于一字一句的诗人恐怕也不多。十几年来，苏野的节制、求精精神一贯如此。特别是他在对前人的倾听与发现上表现出了极大的虔敬，并通过诗歌写作使得那些早已消失的前人又携带着全新的精神与面貌现身于我们面前。正如曼德尔施坦姆所言：“是的，旧的世界‘已非此世’，但它比任何时候都更具有活力。诗歌是一把犁，它能翻耕时间，使时间的深层、时间的黑土面朝上。……艺术中的革命不可避免地会导致古典主义。不是因为大卫夺走了罗伯斯庇尔的收获，而是因为土地有这样的渴望。”（刘文飞译）
二、词语悬浮术
一个诗人和现实的关系归结为和词语的关系。当扎加耶夫斯基意识到需要以“安宁”和“平静”对抗强加给他的周围一切时，他的心已经回到了词语的世界。喜欢扎加耶夫斯基的苏野深知裹挟他的现实是不能被撼动的，因而毋宁回归到一种精神的传统中，但这不等于说他对现实妥协了，而是对理想模式的坚守和不满的抵制，并将其真实精神呈现于诗歌之中。他在《雨后，在四楼远望同里湖》一诗中写道：
没有雾霭，空气近似虚构
满眼皆是空幻之美
那稻草人似的树上
结满了绿叶，一圈水的镭丝花边
天地几日的肝火之气
雷雨过后，不需要证词
湖面上，垂直的银白色阳光
荡漾在椭圆形的碗上
大地是看不见的
近处的屋脊，渔船、码头
亭子，像一枚松果
那更远处的高桥、云塔
天空的斜坡
雀鹰们偶尔在低空滑行、折返
划出港湾似的弧线
——能不为肉体飞翔是幸福的
这首诗在空幻之美中飞行，展现了悬浮在沉重之上的轻逸的特征，在轻与重的辩证法中，他选择了用轻逸的一方作为超越性的力量，正如卡尔维诺所认为的那样，轻逸帮助我们从一个充满等级秩序的组织系统中脱离出来，重新看待这个世界。苏野不属于克尔凯郭尔那种“献祭者”的悲观，而更像是阿米亥或扎加耶夫斯基那样把一种生命态度转变成一种语言态度的“对抗”，通过词语实现对物质主义、功利性现实的抵抗和自身的解脱，即将当下性和现实性在场都表现为词语的现身。回过头我们再看这首诗词语构筑的全新秩序就不难理解苏野在创新上的意图：别样！我们看到运用词语苏野完成了两种塑形，一种是形式塑形（别样），一种是精神塑形（遁身）。他在选择词语时体现了苏州园林式的结构：精巧与出奇。通过运用词语的悬浮术，他实现了精神的自由飞翔。
从这个角度出发我们才能理解苏野为什么总是寻找自己的“消失”，为什么又说自己不是一个悲观、绝望的虚无主义者，恰恰意识到这个时代形式主义、技术主义和功利主义无所不在的侵吞，苏野才以圣徒的虔敬呼唤古人身上良好的精神与美德，才以持戒的姿态谨慎触动每一个词语。
三、镜像与原型
把现实看作镜像（拉康）而不是看作幻觉（弗洛姆）是基于以人为本出发做出的判断。人是映像现实的那面镜子，我们有什么样的心灵就会映像出什么样的现实。在苏野这里，当现实作为虚无的镜像出现时，内心必有一个真实的原型，这个真实的原型就是“古人”。古人存在于过去，只有依靠词语才能让他重回当下。所以“古人”不是作为题材出现在苏野的笔下，而是作为精神的亚神性偶像出现在他的生命中。词语的悬浮术不仅体现在他处理与现实关系的诗歌之中，也体现在他处理与古人关系的诗歌中，他以赞美诗的曲调和自我质问的内省相结合，剥离过滤掉现实中的沙尘，萃取出精神和诗意。比如在《王维》一诗中写道：
在通行的坚硬竹简上
我学会了搬运自然的烟雾
并删去标点符号
制造朦胧的太阳伞
这就像我梦中驰骋时，善于
南辕北辙的转向
我搁浅了山水的明镜、画布的床
爬上了文字斜架的梯子
在那时，我从未想过有朝一日
痛苦会像噪音，噪音
带给我永久的失眠，不得安生
——我多么想剜去这个我
在这样的诗里，苏野以第一人称“我”自述，模糊了古人和自己身份上的关系，而让历史中的王维和现实中的苏野形成了“通灵”，我们无法区分哪一句说的是王维，哪一句说的是苏野自己。古人和今人之间在互为映像中交会在同一个焦点上，这个焦点就是词语。首先从亚神性来看，苏野声称“信仰过去”（伟大的亡灵）和信仰宗教（神）是一样的情感，信仰者都对被信仰者投以极大的敬畏与爱慕，努力在精神和人格上追随其后，甘愿被同化。有人以为信仰神才算信仰，信仰人就不算信仰，这样的认识是错误的，因为所有的神都是按照人的模式塑造的。也有人认为信仰人（伟大的人）比信仰神更为实际，这样的认识也是错误的，所有的信仰都是为了解决现实中人们的空虚和恐惧而存在的，因此，信仰都是现实的产物。不过，在苏野崇尚的古人中都有苏野个人价值认同的印记，正如他在《信仰过去》一文中所说：“在我的构想中，我将继续沿着经典化和区域化两个方向，将触角更深地探入历史记忆和历史人物中，并旁及书画、历史、宗教等领域。像杜甫、李商隐、苏轼、元好问这样的古典文化中的一流人物和紫柏、徐枋、柳如是、吴兆骞、王锡阐、朱鹤龄、潘耒这样的乡先贤一直都是我心有戚戚之感的对象，而对横跨这两个领域，性情契合于我，且又有代表性、戏剧性和隐喻性命运的人物，像文徵明、董其昌、黄公望、钱谦益、吴梅村等人，我亦始终抱有强烈而过剩的好奇心，和感同而身受的倾听欲望。但愿等不了多久，在穿越他们幽暗昏晦命运的自由落体运动和深沉空旷的‘语言剧院’（罗兰•巴特语）或笔墨殿堂之后，我或许能够用诗歌的方式逐一向他们表达他们所应得的、一个后辈的缅怀和尊重，让他们重返精神存在的现场，以及汉语诗歌的视野。”
当代新诗已经走过了百年历程，在这期间，新诗写作从反传统开始到目前诗人们都努力修复汉语与古典之间撕裂的伤痕，寻求个人精神或诗意的渊源，复兴传统越来越成为当代诗歌创造的内在需要。苏野是70年代诗人中对回溯传统走得比较深入的诗人之一。正是像苏野这样一些诗人的努力和写作实践，纠正了过去传统与创新相对立的错误认识，而把呼唤复兴传统作为创新的一部分。今天，远离五四新文化运动的背景来看新诗，我们不再认为新诗的本质是反传统的，相反，新诗正在对接和延伸中国诗歌的传统血脉。如果我们当代诗人怀着和先人同样的爱美之心，爱诗之心，我们就不会在诗歌这个母题上和精神取向上作祖先的忤逆子，做遗产的败家子。
当然，排除诗人个人（比如苏野）有权利构建自己的精神谱系以外，过度的复古倾向也是值得警惕的。目前国内新诗写作已经出现不同程度的复古倾向，这些倾向也让我思考传统不过是一面理想化的镜子，我们在对着它照自己时也不可避免地把自己理想化了。什么东西还是必要的，以及缺乏的？我们在向当下寻找不到时习惯向传统去找，但可以肯定的是我们回不到古代了。我们扶持或呼唤出的古人精神也不过是我们自己理想模式的化身。复古者有两个重要的特征，一个是以古人为榜样，一个是以古代生活为境界。前者崇人，后者崇典。这样的文化形成了中国两千多年自我复制式的延传。自我复制的有效性一定是建立在系统环境的封闭之下，在一个开放的环境中，自我复制是很难做到的。西方文化延传建立在批判传统基础之上，而不是建立在自我复制基础之上，所以西方文化不停地处于变革更新之中，特别是文艺复兴以来西方文化上的变革成为推动世界发展的直接动力。分析中西文化在传承上的差异和特征不难发现，自我复制的文化犹如涡流，具有自我向心的吸引力和侵吞力，所有外围的东西都会被涡流吸引裹挟到漩涡中，不能自控。而西方的文化是激流，具有冲抵荡涤的力量，它迫使强大的存在，弱小的消亡，而强大的始终占据着主流。
苏野的写作也为我们全面地理解他提出了类似的问题，比如“词语的肉身”与现实中的“肉身”是否会形成内在的冲突？这种分裂和冲突是否会影响精神的纯粹性？这样倾心于从古人身上发现诗意，是否是对古人的复写？是否是在错解和误读前人中构建自我崇拜？这些问题关乎诗人和诗歌的澄明问题（海德格尔），也关乎苏野语言最终的疆界（德勒兹）。私下交谈时，苏野自己也意识到以上问题的存在，作为正在成长中，并且拥有深度审美自觉的苏野来说，这些问题也许就是他前进的路标。
四、打磨词语之光
诗人的职业操守体现为对词语的忠诚。对语言的敏感和精工能力是区分诗人优秀与否的试金石。如果我们不把诗歌写作看作是对读者普遍阅读习惯取媚的话，那么，我们就会把诗人自己基于个人好恶对语言所做的精心打磨看作是一种敬业的好品质。面对诗歌，我们经常会听到这样一些抱怨：看不懂，晦涩，刻意，雕琢，太形式化了等等，这些抱怨并非都来自非专业的读者或批评者，而是多半来自专业的批评者，甚至诗人同行。但是，随着对写作认识的不断深入，我们发现一个诗人能够廓清自己的边界，使自己异于他人的标志只有语言。为了强调这种写作态度的重要性，我们有必要重温经典的形成规律，即个人语言的不可替代性；有必要重温结构主义的核心理论，特别是来自叶尔姆斯列夫的语符学（哥本哈根学派）、杰姆逊的语境学（美国语义学派）和布拉格音位学派的重要理论，这些理论是构建语言本体论的重要基础，也是我们打开语言迷宫，发现语言奇迹的必要入门。所以，一个敏锐而优秀的诗人对形式难度（抑制表达）的追求应该远远高于他对表达顺畅（纵容表达）的追求，相反，一个诗人什么时候流于对表达快感（纵容表达）的迷恋也就意味着他正接近堕入庸俗的边缘了。古诗十九首的精工、沈约对音韵的发现、竹林七贤对义理的内置和延展、陶渊明对情境的打通都为唐诗走向鼎盛做出过不可替代的贡献。而贾岛、孟郊、李商隐等对词句的挑剔和求新更是为后来诗歌创作树立了典范。我之所以要重申这些已成常识的认识就是充分肯定苏野在语言上所下的功夫。
苏野对语言和形式的求新求变主要表现在以下两个方面：一是立意别样新颖。这考验一个诗人写作的阅历和觉知力，能够把一个普通的题材写出新意，若没有独到的眼光和视角是很难做到的。比如《灰尘之诗——因汶川地震而作》，这样的题材人们通常会从悲悯的角度去写，而苏野却选择从人的渺小角度去写，从一场意外的天灾中 看到人生命的卑微和盲目。
我们这些旁观者，几乎不能感知
那熟悉之物，因小而多
而凝集的恐惧的重量
我们有一个共同的朋友：灰尘
那光芒的单子的本质
四处飞舞，它分解为单调的黑暗
和重构的渺远的希望
又比如《肉身——与育邦、江雪在南京大屠杀纪念馆》，面对南京大屠杀这样政治和历史意义鲜明的题材，苏野没有让自己滑入习惯的思维之中，而是在更大的背景下，以平视的目光，对等的交谈和高度的理性洞悉到死亡和我们的关系。
我们在同一个过道里踱着
它是迷宫的，也是
时间的；是坟墓、记忆和善的
也是括弧、肉体
和刺刀、机枪、汽油的
我们平视、抚摸、下沉
像飞机降落；偶尔
小便、静息，凝望风物和六朝烟水
消化黑暗，渐渐丧失了
重力。似乎存在某种绝对的“小”
我们灌了铅的震惊微不足道
正如呼号的肉体注满
绝望的浊气，——只涉及肉体
我们有共鸣的味蕾
却没有交谈，——我们是一个人
替身千变万化
消失是确定的
残忍而粗暴，没有美学与酒
并且来不及复活
类似的新意几乎在苏野的每一首诗中都有体现。二是用词独到大胆。在苏野的诗里经常会看到一些技术上的专有名词，这些看上去刻板的专业词汇在苏野的笔下有了诗意。比如“散落的镜像，充填着自我自虐的水泵”（《怀疑之诗》），“而我把做梦当作磨刀，床当作磨刀石”（《杂诗》），“那镀铬的风景/万古如新，亦如旧”（《去南京途中》），“他的目力，像Y射线/吝啬而坚定，它相信它能穿越/锯齿般的屋脊、山峦”（《眺望者》），“对嗜血者的光谱/他始终，百思不得其解”（《无解》），“我的属相是人世、自我/罪障、困惑/如山的怀疑之云/复制耻感/以及，玄学般/虚假的冷静，和熵”（《述怀短札》），“我，一个被氧化物/招募失败，调校着仇恨的底盘/以匹配于痛苦/仿佛我是储存痛苦的银行”（《孟郊》）等等。在《子夜歌》里，他写道：
法人不能免责。记忆的接闪器
灌满戾气，和往昔的电流
与语言的大地相接。
命势和时代，最终会向你们
亮出底牌：天炸。
一个饱受变脸之苦的人
一个运送呻吟、摆渡绝望的载体
请不要旁观，我就是你们。
综上来看，苏野身上具备了一个优秀诗人所拥有的阅读、思考、实践、美学观点和语言特色等多种必要元素，这种多元的丰富性无疑将成为他个人写作不可忽略的品质与特征。一代人解决一代人的问题，我们欣喜地看到在苏野身上正呈现出70后沉稳深厚的写作底蕴和精准透彻的审美定位，以及带有诺瓦利斯式挽歌的情调。这样的写作在提供给我们耳目一新的诗歌作品同时，也迫使我们改变已有的审美观和阅读习惯。苏野气象已成。
2019年12月30日于滴水斋
（本文载于《江南诗》2020年第2期）
