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面向新人的简易版写文思路延伸阅读：罗伯特麦基的《故事》4w字详细梳理/读书笔记
最近看了一些写作理论指导书，深感其中重复无用的内容太多，所以我整理了一个简易版的写文整体思路，都是我自己对故事的理解，给像我一样的刚入门的新人用，也算是以输出代替输入。
没错，我是个萌新，大家轻喷，欢迎讨论交流。
毫无疑问，我们要写的是一个故事。
一上来就考虑太多复杂的东西，不利于理解，所以我们先从最简单最基本的故事开始考虑。
故事的最简单版本，表面上看是某人达成了某目标。
用文字模型来表示，就是：主角——→目标。
用图像来表示，就是：
不过，如果仅仅是这样，还不能被称为故事，因为即使是最简单的故事也会有吸引力。
而这里主角达到目标的过程太简单了，简单到一点吸引力都没有，称不上是一个故事。
所以，我们要给主角设置一点困难，于是模型就变成了：主角——→障碍——→目标
这样，有曲折，才有吸引力，才叫一个故事。
不过，只有一个曲折的故事还是很简单，我们可以增加几个曲折，于是模型就变成了
好，现在这个故事稍微变得曲折了起来。
但新的问题出现了：如果这几个障碍难度一致，故事就会显得单调，如果难度越来越小，故事就会越来越乏味。
所以，我们的障碍应该是越来越难，模型就变成了：
即使这样，很多读者还是不满足，觉得反正不管设置怎样的障碍，主角都一定会按照预定好的计划跃过去的，都在意料之中。
他们希望，故事最好能来点意料之外的东西，给他们一点惊吓，一点惊喜。
确实有道理，所以我们可以在主角跨越最后一个障碍，即将到达目标的时候，给他一个小小的惊吓：
到这里，主角原定的计划就失败了，读者的心也被吊了起来，可主角最终还是要到达目标的，怎么办？
写故事的人有两个办法，我称之为“灵机一动”和“神秘一笑”：
1.主角灵机一动，用一个临时想到的方法达到了目标。
2.主角神秘一笑，使出隐藏已久的读者之前都不了解的一招达到了目标。
总之，就是不按原先的套路出牌。
打个比方，这个故事讲的是主角跨栏，栏杆就是障碍，最后一个栏杆会随着主角的跳跃而自动变高，因此主角没办法跳过去。突然，他掏出了一把铲子，从地下挖了个地道到达终点：
当然，这个铲子要出现得合理，不然读者就会认为作者耍赖（机械降神）。
因此，我们可以在前面埋一个伏笔，等耍赖的时候再说，我没耍赖啊，埋了伏笔的。
这就叫意料之外，情理之中。
以上，就是一个好故事的基本模型。
有了基本模型，我们就可以开始以此扩展了。
一、从短篇到长篇。
细心的人会注意到，刚才的故事模型几乎没对故事篇幅做限制。
那么，同一个模型，怎么同时作用于短篇和长篇？
最简单的想法是把一个个故事模型连接起来，短篇就成了长篇。
我们要写的长篇故事，实际上也就是由一个个短篇组成的，毕竟长篇的大目标拆解开来就成了短篇的大目标。
于是图就变成了这样：
一个个短篇，就像一节节火车车厢一样连接了起来。
连接各个短篇之间的东西，我们一般叫它钩子——吸引读者读下去的东西。
钩子具体是什么？如何产生？
1最简单的一种钩子是早已明确的终极目标，终极目标还没达成，读者自然还有看下去的好奇心。
如果短篇结束了，终极目标还不太明确，那一定要在短篇还没彻底结尾的时候设置一个新的危机或目标。
总之，万万不可写出一个“完备”的短篇，一定要留有没处理干净的东西。
否则，读者看完短篇，感觉故事“圆满”了，心里舒坦了，就可能弃书而去。
如果留个钩子，读者即使感觉你写得不是太好，可能也会因为好奇而骂骂咧咧地看下去。
2最常见的钩子——“打了小的，出来老的”，虽然很套路，但套路往往也意味着有效。
不过，钩子也不能随便留。
因为钩子有“定向”的作用，会影响下一篇短篇的走向。
长篇之所以是长篇，不是短篇机械地串连就行了。
总是东一榔头，西一棒子，读者就会感觉莫名其妙——偏离故事开始的主线。
因此短篇与短篇之间，最好在逻辑上有联系，在故事结构上有联系。
留的钩子，要尽量和故事主线有关，或者干脆就是故事主线。
这个在网文里，最明显的就是每一卷的结尾。
写得好的作者，会让读者在这里产生这样的感觉：主角翻越了一座高山，这座高山的风景都已经看遍，接下来也该翻篇领略新风景（换大地图）了，期待主角对终极目标的新追逐。
如何把故事写长，应该是新人的一个共同难题。
最自然的想法是往里加塞更多的短篇——新的故事。
我把这个额外多出来的剧情看作是毛线团，那么我们要做的，就是把毛线团挂到主线上。
很自然地，我们有了一个想法：先埋伏笔，留待需要时再顺着伏笔把毛线团抽出来展开。
这个伏笔可以很简单，用主角探听消息时听到的一句话带过即可，最好是道听途说的奇闻异事。
这样，读者就会对这个伏笔留有印象，不会怪你埋得太深。
而且，除非是感知敏锐的读者，否则只会以为是丰富世界背景的佐料，没想到后面还有后续。
不过，支线剧情挂多了，会产生一个新的问题：主线模糊。该怎么办？
可以从支线剧情里找出和主线的联系，加强和主线的联系。
而最强的联系，就是因果。
这样，读者到最后就会发现，支线剧情的开展，竟然是因为主角在主线后期发现的某个原因。
他们会感觉，原来这不是支线，这也是主线！逻辑闭环了，妙啊！
哈哈，其实它本来就是支线，我最初就是想“水文”而已。
通过这种方式，我们就可以将那些有趣却又和主线无关的小故事挂靠到主线上了，注意必须是相同世界观背景之下的，不能差太多，否则圆不回来。
具体怎么联系上呢？
万事万物皆有因果联系，支线剧情的小故事也是存在于这个世界中的，它并不孤立，它的起始点（原因），本身就是上一个事件的终点（结果）。一环扣一环，才导致了支线剧情的诞生。
所以我们可以深究支线剧情，思考它的上层源头在哪，有哪些可能的原因，这跟主线又可能有哪些联系。
同样地，从主线出发，主线中有哪些内容可能和支线的原因产生联系？
类比一下，这就像打过山隧道，我们同时从山的两边开凿，最后再想办法对上，这就完事了。
不过，假如意图太直接，故事就会显得过于巧合，不够真实。
因此我们可以选择不正面切入，不正面切入的最简单方法，就是让支线的小故事不成“孤例”。
打个比方，一个大政策，会一层一层向下传导、影响，直至个体，最后的个体境遇，看似偶然，实则几乎必然。主角所遭遇的小剧情，只是某一个大现象的切面而已。
类比一下，烟花炸开了，主角接触到了散开的某一个星点，但这并不巧合，因为散开的星点有很多很多，而所有的星点，都能回溯到同一个来源——主线的某一个影响深远的原因。
同样，也可以用这种方法充实主线（大纲、卷纲），但我更推荐从小处切入，大的新人一上来不好把握，先把握好一个小点，慢慢扩充，最后再修剪枝叶，使故事整体结构和谐。
二、从短篇到更短篇——故事的本质
短篇怎么还会有更短篇？
细心的人还会发现，刚才分析出来的“好故事”模型，不是最基础的故事模型。
它至少是三个超短篇组成的：主角→阻碍→目标 X3。
因此，这就是最基础的故事单元。
有人会问，故事的最基础单元，能不能是主角→目标呢？
不能。
如果它是最基础单元，那么我们把一堆最基础单元组合起来，它应该还是一个故事。
显然，一堆主角→目标，加起来还是主角→目标，因为中间没有困难，所以过程也都可以直接合并：主角成功了，主角又双叒叕成功了，这叫流水账。
相反，一堆主角→阻碍→目标，加起来就很不一样了，不能简单合并忽略。
所以，故事的最基础单元，只能是主角→阻碍→目标。
那么，为什么多了一个“阻碍”，事件就变成故事了呢？
“阻碍”究竟意味着什么呢？
“阻碍”本身不意味着什么，但当主角试图突破阻碍时，冲突就出现了。
于是，我们就发现了故事的本质：冲突。
在罗伯特·麦基的《故事》里，他管最小的冲突单元叫“节拍”。
一个动作对应一个反应，这就是最基础的冲突单元（故事单元）。
比如A骂B一句，B回骂A一句，这就叫一个节拍。
一系列节拍，组合成一个场景，一系列场景，组合成一个序列，一系列序列，组合成一个幕，一系列幕，组成一个完整的电影故事。
当然，这是电影剧本里的说法，我们简单了解就好，不用纠结概念。
关于“节拍”，我更喜欢用打羽毛球来形容。
球要在空中飞，你来我往，这样观众才看得过瘾。
如果球掉下去，冲突没了，那就没意思了。
这也是很多作者在过渡章节遇到的问题——信息和铺垫太多，冲突太少，故事枯燥无味。
然而，假如球一直飞（冲突一直连续不断），观众就会感到疲惫。
所以，在两个节奏紧张的故事之间，我们可以让球歇一会，让观众缓一缓神经。
不过，新人一般不会遇到这个问题，他们的问题往往是冲突太少或者不合时宜。
注意，这里的两个故事之间的“缓和”指冲突密度的缓和，跟上面两个故事之间的“钩子”——吸引读者继续往下读的东西——是两回事，不要混淆。
三、商业电影剧本结构对小说节奏的启发。
说到故事的缓和，没有冲突，或者冲突密度小，即为缓和。
这不由让我想到的看过的编剧理论书，如罗伯特·麦基的《故事》、埃里克·埃德森的《故事策略》，相信看过这些书的人，都会感觉他们的结构多少有点套路、僵化。
比如一旦到某个节点，就需要来点套路化的内容或刺激，不能有太长的缓和。
为什么这样呢？
有一句话我记不太得了，大意是，在以画面主导的电影里面，在大多数人的观影习惯里，观众的耐心就这么多，最多只能忍受那一段时间，再不来点“刺激”，就容易弃剧。
观众容忍不了太长时间的“缓和”。
即使是信息量丰富的电影都如此，何况是信息量往往相对更小的小说呢？
我想，在以文字主导的网文里，在大多数人的阅读习惯里，读者的耐心也是如此，有一个最大限度，他们愿意浪费一定的时间去忍受“无冲突”，但这个耐心不会太多。
读者究竟能忍受多长时间的“无冲突”？究竟多长时间一个“冲突”最好？
我不清楚,，也许这跟网文的日更模式、网站的风格都有关系。
这还涉及到我们常说的小说的“节奏”。
但这个话题太大了，我连准确描述都很勉强，就不多说了。
如果能有人把这个限度摸个大概，那他小说的节奏应该更容易做到游刃有余。
故事的缓和，除了在两个故事之间，最常见的就是在开头。
新人最常犯的错误，就是在开头来一大段一大段的背景介绍、信息铺垫，全是“缓”，没有“冲突”。
放弃吧，没人会有那个耐心看完的，黄金三章有一定道理。
正确而高级的做法，是把背景和冲突融入到一起，让人不知不觉就陷入故事之中，比如《斗破苍穹》的第一章：
“三段？嘿嘿，果然不出我所料，这个“天才”这一年又是在原地踏步！”
“哎，这废物真是把家族的脸都给丢光了。”
“要不是族长是他的父亲，这种废物，早就被驱赶出家族，任其自生自灭了，哪还有机会待在家族中白吃白喝。”
“唉，昔年那名闻乌坦城的天才少年，如今怎么落魄成这般模样了啊？”
这就是比较好的把背景融合冲突的方式，背景和信息在不知不觉中都被给出了。
虽然老白看了可能会感觉有点生硬，但小白读起来就毫无阅读障碍。
换纯新人来写，他可能只知道这么写：萧炎是乌坦城的天才，是萧族族长的儿子，只不过三年来，萧炎的修为一直原地踏步，族人们对他的态度渐渐从尊重到轻蔑……
看看，这好看吗？这么开头的话，是不是一股老旧过时的“武侠味”立马就扑面而来了
四、丰富故事模型
刚才的故事模型中，我们做了极度的简化。
这里面有太多可以扩充的东西了：
1.主角
关心故事的前提是我们关心主角。
如果你的主角做不到让读者喜欢，那至少不能让读者太反感。
2.阻碍
主角克服阻碍的动力一定要够强，相应的，阻碍也一定要够强。
阻碍可以是人、死物、时间限制。
如果阻碍是人，我们可做的文章就多了。
对手可以不只是一个人，可以是一群人，打了小的，出来老的。
相应的，主角也可以有一群盟友。
盟友包括上级、同级、下级，给予主角各种形式的助力/阻力。
除了盟友、对手，还可以有中立者。
随着故事的发展，这三者可能互相转化，起到阻力/助力的作用。
除了这三者，还有观众。
每个人都可以提供正面反应或负面反应，来让读者产生情绪上的波动。
对于情绪，我的理解很浅，就说三点：
（1）情绪的起伏模式跟故事题材有关。
冒险类的故事，情绪的起伏通常更大，生死之间的遭遇更多。
日常类的故事，只是冲突的起伏更小，情绪起伏相对更小，这样才显得温馨平和。
（2）情绪的起伏主要和情绪的起始点的距离有关。
用横坐标轴来对比，我们更在意两点间的距离，而不是某一点离原点的绝对值。
（3）不要狠不下心给主角设置障碍，否则即使达到目标了读者也不会有情绪的满足。
不要太狠心设置障碍，否则就是文青下毒。
3.对故事
故事吸引人的本质是体验。
飞卢的情绪拉扯是一种体验，起点的故事为本也是一种体验。
所以我不太喜欢用“爽感”这个词，它很容易让人误解。
硬要用“爽感”的话，那就是体验得“酣畅淋漓”的爽。
五、剧作理论不适于长篇网文的地方。
1.人物弧
剧作理论常谈人物弧，重视成长，强调意义。
但这在长篇网文中太不适用了，几百万字下来，生死之间的大危机都不知道经历过多少次了，主角不早点成熟，早都凉透了。
所以，放心让主角当个工具人吧，忘掉人物弧，有很好，没有也没什么大不了。
2.细节打磨
剧作理论很在意细节打磨，因为他们的电影就那么长，画面信息量也很大，很容易被找出纰漏，破坏观影体验，进而影响票房收益。
但长篇网文受众不会太在意细节，很少去研读潜台词。
所以萌新别在细节如深度、文笔上纠结太多，那很可能是抛媚眼给瞎子看。
写就完事了，先把故事写出来，一个完整的故事结构才是最重要的。
如果故事不完整，或者几天更一章，那说什么都是白搭。
以上就是本萌新的全部理解了，全文思路可以用一句话总结：文似看山不喜平。
献丑了，希望对和我一样的萌新有帮助。
作者：如梦悲喜
链接：https://www.lkong.com/thread/3178533
罗伯特麦基的《故事》4w字详细梳理/读书笔记
本文受众主要是看过《故事》，并有温故知新需求，有志于故事创作或者提高鉴赏能力的读者们，没看过或许也不打紧，因为整理时也考虑到了这种需求；
而在正式开始之前，我们要先了解这篇文章与其它区别在哪里，以及价值何在。
以什么方式整理《故事》？
首先，大的结构按照原书的章节划分，因为章节划分本身具有一定逻辑，在接下来的阅读中我们自然会了解。
其次，是通过提问题的方式，用书中内容回答。这相当于带着问题来阅读，然后根据问题对书中内容整理，在此基础上我会做一些如顺序调整，内容补充或合并，注释内容含义等等我认为合理且有助于理解的修改，总体上是完全以原著为中心，尊重原著的（因为确实写得好）。
第三，回答的内容要足够详细，尽量既有论点也摆出论据，因为知其然更要知其所以然，若单知晓论点而无论据，那这种知识是不牢固的。
为什么以问题-答案的形式整理《故事》？
为了自己抓住重点，把书读薄，并且也为了以后参考时快速复习。仅仅划重点句子和按照书自身的小标题，并不能很好的帮助梳理回顾书籍脉络，一是因为这样阅读还是偏零散、被动，无法系统性地快读回顾重点并理解，二是因为前后小节与小节甚至章与章之间会互有穿插补充，我认为有必要梳理明确其中的关系。因此我根据书中内容仔细整理了麦基意图回答的问题与相应答案，有时加以补充指明前后如何呼应，以及加入一些个人的我认为有助于理解或经过提炼的内容。
而且这种形式还有额外作用，因为整理出问题，实际上也能一定程度跳出麦基个人的局限，让我们自己思考麦基对问题的回答是否全面且有价值地解决了想要解决的问题，从而可以扩展我们思维的广度。
为什么字数这么多，真的把书读薄了吗？
因为首先我认为麦基说的事实上已经非常压缩和精华，仅仅记录关键词、句，根本不足以让我们窥得本书全貌。其次，通过以问题的形式整理，即使量比较大，如之前所说，对快速回顾是很有帮助的。第三，我认为论点和论据都必须被整理出来，才能知其然更知其所以然。此外，我自己的数次经验告诉我，当你拿起原书，但凡你想要有所得，你会不自觉地开始精读，因为干货密集却又散布于全书各个角落，这一过程绝对非常漫长，为了让大脑有喘息之机，断断续续一天是读不完的；相反我在完成整理后通过这份笔记，就能在一两个小时间快速回顾全书主要内容，有需要的话可以再打开原书结合其中案例精读。因此我认为这种形式已经是比较压缩但又不失原来精华的。
我如何评价自己的整理？
就我自身观察而言，网上的读书笔记，导图，摘抄大多还是浮于表面，仅仅根据书中章节以及小标题，黑体字来作划分依据，属于被动的阅读。而带着问题出发，如我之前所说，我认为是颇有好处的。这个概念虽简单，可工作量并不小，可以说，我甚至觉得，没有把原书读过几遍的人，未必能理解这样做的辛苦与好处（当然，肯定没麦基本人辛苦）。
从质量上来说，越写到后面越熟练，也更全面，因而回过头来看前几章的整理有一些自己感觉不到位不满意的地方，也做了一些改进。虽然我已经自认竭尽所能，并且自己觉得在此过程中受益匪浅，但我深知必然不可能做到尽善尽美，因此接受批评指正，不过还是希望文章的读者们能包容我的一些浅薄疏漏之处，读到最后。希望这些整理要是能对有同样需求的人有所帮助，这就是我开始时的目的了，并且，我也深深相信自己的这些整理是有价值的。
那么，如果你能够读到这里，并且还愿意继续的话，就让我们开始吧！
预计阅读时间1-2小时。
本文仅供学习讨论，如需转载或引用本文内容，请联系我或明确注明出处。
序言
序言部分应该是罗伯特麦基对此书的定位，以及我们作为读者应有的态度与期待。虽然是为银幕剧作家而写的，但对于各种创作者，也有不少的参考意义。序言拿掉其实不影响正文阅读，摘抄出来一是觉得写的很好，二是作个预热。
以下对黑体字作摘要（也可看原文，这段并不长）
“《故事》论述的是原理，而不是规则。”
“《故事》论述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。”
——我们要学习把握的，是经过时间验证，从好作品中提炼出的原理，并且精通丰富多样的各种故事的基本形式，而不是依循模仿。
“《故事》论述的是原始模型，而不是陈规俗套。”
——我们要挖掘一种普遍性的人生体验，然后以特有的表现手法对它进行装饰，而不是相反被外在局限，讲出陈词滥调。好的故事帮助我们发现自己，重新认识生活。
“《故事》论述的是一丝不苟，而不是旁门捷径。”
——没有捷径，我们要花费功夫才能力臻卓越。
“《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。”
——故事不存在不可解读的奥秘，但是创作好故事仍是困难的，不过我们要迎难而上，凭勇气，决心和所得的智慧，经验来挑战。
“《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情。”
——对剧作家们，商业成功是无法保证的，但是力臻卓越是正道，能提升中标的概率，而且也能更好保证作品完整性不受篡改。
“《故事》论述的是对观众的尊重，不是对观众的鄙薄。”
——观众的眼睛是雪亮的，头脑敏锐而内心细腻，了解观众，超越他们的期待。
“《故事》论述的是独创，而不是复制。”
——“一个故事的核心不仅是你该讲什么，而且还包括怎么去讲。”内容要创新离不开形式的新颖，反之亦然，两者相辅相成。“一手把握内容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。”“《故事》的写作宗旨即是为了加强你对这门手艺的掌握，解开你的束缚，让你能够表达对生活的原创看法，提高你的才能以超越陈规俗套，创造出具有独特材质，结构和风格的电影”
正文
PART I作家和故事艺术
Chapter01故事问题
为什么人们需要看故事？故事是纯粹娱乐吗？
——人有一个基本的问题，即“一个人应该如何度过他的一生”，我们通常从哲学，科学，宗教，艺术中寻求答案，探寻人生的意义。随着时代变迁，价值观的变化，对于大多平凡如你我的普通人而言，其中大部分逐渐被束之高阁，敬而远之，或是不再收到我们的信任。然而故事作为一种长盛不衰又平易近人的形式，越来越多的人试图从故事中得到情感与思想上的满足并获得洞察。有人认为故事是娱乐，他们认为它不是对人生的探索，而是对人生的逃避。但这显然并不是事实，也是对观众的不尊重。
麦基认为，“娱乐即是沉浸于故事的仪式之中，达到一种知识上和情感上令人满足的目的”。我们的责任也不应是逃避，而应是得到新体验，乃至于发现自己，发现不曾发现的生活的另一面。（在ch6也有关于故事意义的讨论）
故事现状？原因是什么？
——好的故事是稀缺的。问题不是出在发行商身上，而恰恰在于作者本身。麦基认为有两方面的原因。一方面是有太多作家没有学好讲故事的手艺。写故事如同作曲一样，需要掌握其背后的原理，个人的经验是不够的，必须获得一定知识，否则便容易写出陈词滥调，要么模仿市面上的模板，要么单纯地反叛。而且，这种原理不是关于外在的，并非“语言、符号、文本”，而是关于“欲望的大肌肉运动、对抗力量、脊椎、进展、危机、高潮”等等所有故事中普遍存在的内在形式。
本书的绝大部分内容正是围绕这些而展开，故事设计的大部分工作。另一方面，是因为社会价值观的腐蚀导致了故事的腐蚀。“价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。”我们要努力挖掘生活，发掘其意义，将思想和情感融入故事传达给观众，并打动他们。这绝非易事。
如何讲好故事？
——分为两个方面。首先要讲“好故事”，即“值得讲且世人愿意听的东西”。为此需要深入挖掘生活，从而“能以别人做梦都想象不到的方式把材料组织起来”，注入“对社会和人性的鲜活洞察所驱动的视觉影响”，以及“对自己作品人物和世界的深入了解”，还有很多的爱。这包括：（以下这段话很长，但是每次看都觉得十分有感染力，思想与情感兼顾，而且你阅读完全书对这些话一定有更深的认同，因为它还隐隐涉及了之后讨论的故事设计的种种原理，因此决定完整摘抄）
“对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更‘真实’，相信你虚构的世界要比具体的世界更深沉。
对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。
对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。
对人性的爱——愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。
对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。
对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，乐在其中。
对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生活的平衡。
对语言的爱——对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。
对两重性的爱——对生活隐藏矛盾的敏锐感觉，对事物表面现象的健康怀疑。
对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。
对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。
对美的爱——对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。
对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。”
第二个方面是“讲好“故事，把”好故事“”讲好“。为此我们必须把握讲故事的手艺，即故事设计的各种原理。这些原理将指导我们辨识故事中的好与坏，指导我们设计和改写故事，最终精益求精，臻于完美。
故事需要的能力和天才？
——对现实敏锐的知觉力和生动的想象力。二者需要达到平衡，我们需要了解，故事是生活的比喻，因此，“故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然地生活之外便别无深度和意味。”生活的事实是中性的，抽象的技术都是中性的，前者必须经过思考发掘其背后真理再将其融入故事，后者应服务于故事内容的生动讲述而不能喧宾夺主。
此外故事还需求文学天才和故事天才。文学天才关注于语言运用本身，故事天才关注于生活，从生活中提取精华进行再创造。故事天才是首要的，但文学天才也是必须的，否则再好再深刻的故事素材也会沦于平庸，枯燥无味。最后，我们靠精通讲故事的手艺，才能够将这些能力和天才发挥到极限，而非浪费它们。
PART II 故事诸要素
这一部分主要是将故事中的元素提取出来进行逐一讨论，包括结构、背景、类型、人物、思想五个方面，将它们联合起来，我们可以对故事有高屋建瓴的把握。
Chapter02结构图谱
故事的层层结构是什么？（与之对应的故事的时间结构，即ch8-ch13要讨论的激励事件，进展纠葛，危机高潮结局）
——被讲述的故事有其结构，结构是对人物生活故事中浩如烟海的事件做选择，通过这些特定事件来表现出情感，思想，人生观。以下是一些基本术语定义，直接看定义可能还是晦涩一些，可以配合书中例子看。因为接下来讨论可能常提到，所以有必要提一下：
故事事件：“故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突完成。”其中“价值”典型的如善恶，是非，爱恨，希望/绝望，胆小/勇敢，生/死，诚实/欺骗等等。
场景：故事事件的电影说法。“场景是再某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作。这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。”理想的创作就是没有不含转折的场景。
节拍：最小的构成成分，节拍构成场景。“节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。”
序列：“序列是一系列场景……每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。”场景导致较小的变化，而序列导致比序列更强有力的价值变化。
幕：幕的价值变化大于序列。“幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力比所有前置的序列或场景更加强劲。”
故事高潮：“故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。”
什么是情节？如何设计故事情节？
——“情节是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。”所有的故事都必须有情节编排。情节设计理论上是无穷的，麦基用“故事三角”，即“大情节”，“小情节”，“反情节”来涵盖各种可能的设计，我们在三角中任意迁徙。
“非情节”在故事三角之下，它没有讲述故事，价值没有发生变化，不过也有其意义。我们尤其应关注“大情节”，作为经典设计，这种形式超越时间和文化而不断浮现，小情节与反情节是其反应。
故事三角间的情节差异主要体现在下述七个方面不同程度的差异：结局开放还是闭合；强调外在冲突还是内在冲突；单一主人公还是多重主人公；主人公主动还是被动；时间线性发展还是跳跃；故事由因果还是由巧合驱动；现实连贯一致还是相反……
以下是经典设计的含义，“经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。”
创作时对情节设计的选择？
——麦基提供了若干观察来供创作者们权衡。
一，受众范围，“随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节，反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减。”经典设计符合人们的思维方式，是普适的，而阳春白雪则曲高和寡，必须考虑受众和预算。
二，风潮时尚是个圈，大众与小众，商业与先锋是不断交替的，而且因为小情节反情节是对大情节的反应，作家需要精通经典形式，能写出像样的大情节，才能证明自己对情节的理解。
三，动机；既不要盲从也不要为反叛而反叛，我们只能写自己相信的的东西才可能打动他人，故事是生活的比喻，反应作者的价值观。
Chapter03结构与背景
背景包含哪些内容？
——“故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。”……
“时代是故事在时间中的位置。”例子：现代，历史某时期，未来，幻想世界的某时期……
“期限是故事在时间中的长度。”时间跨度可短可长，几小时到几十年都有可能……
“地点是故事在空间中的位置。”范围可大可小，小到一间屋子，大到一个星球。
“冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。”这一层面关注人物与其面临的冲突。
这四者共同形成了故事世界的框架。（在之后Chapter08谈到激励事件的时候，还会对背景作进一步的补充，可以跳到那个部分再回来接着读。）
为什么要了解背景？背景如何影响故事设计？
——麦基认为，“对笔下故事中的世界进行深入的了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本。”如果无法像上帝一样对这个世界有足够了解，便只能模仿其它的作品。充分了解你故事的背景世界，能有效地避免你写出陈词滥调。
“故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。”故事背景限定了故事的可能性。但是创作限制并不束缚你的创造力，而且必不可少，“背景加之于故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还会激发你的创作灵感。”故事世界必须小到能让作者如上帝一样全知，不过“小”不是琐碎而是去粗存精，“全知”不是了解所有细节而是对所有相关信息的知晓。“……世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。”
那么如何充分了解/设计你故事的背景世界？
——关键在于研究，主要有三种手段，记忆研究，想象研究，事实研究。
记忆研究指从个人经历汲取营养，
想象研究是发挥想象力畅想可能性，
事实研究是从知识和他人的经历中获得弹药。
前两种手段都源于个人，因人而异，当思维阻塞时，事实研究便是我们应依靠的重要手段，“你的才华是杀不死的，但你的无知却可能把它饿晕。”
事实研究能让你发现个人经验的普遍性，而且能让你对事物的理解上升到其他方式不能及的全新层次。
不过注意两点，
一是“尽管研究能够提供素材，但它绝不能取代创作。”若研究不能导向创作则毫无意义，“故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮”。
二是研究不能旷日持久，研究本身不是目的，“创作很少会如此理性。创新和探索是交替进行的。”
除了研究背景外，为了战胜陈词滥调还应该做些什么？
——麦基说，“优秀的写作绝不是一对一的，绝不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一、二十比一。”要不吝充分动脑思考写作事件，然后在这大量符合背景的优质事件中，选择出最好，对背景最真实又富有新意的场景。创作是挥洒想象，优中取优。
这段话写的尤其好，应引以为戒：“如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你从未抛弃任何一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做了些文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论天资如何，在我们灵魂的最隐秘处，我们都知道我们所做打的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水准。如果研究激发出了一种十比一、甚至二十比一的步调，同时你做出了明智的选择，找到那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来仰慕你的才华。”（相似的内容我们将会在ch19再次见到，努力穷尽故事设计的可能是我们所应做的）
Chapter04结构与类型
类型的意义与对作者提出的要求？
——“观众对电影类型的精通为作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预期（否则，便会有令其迷惑失望的风险），还必须将其预期引向新鲜而出其不意的时刻（否则，便有令其厌倦的风险）。”
有哪些类型？类型如何划分？
——麦基根据实践整理出的类型和此类型系统，类型一般通过题材，背景，角色，事件和价值差别来界定。不过类型几乎不能穷尽，也并不死板。正如之后小节会提到的，类型可以融合，也可以根据时代发展再造。以下是书中罗列的常见类型供参考（不以字数多少或排名先后表示重要性，括号中内容是类型的次类型或者一些解释）：
爱情故事（友情），恐怖片（离奇恐怖，超自然恐怖，超级离奇恐怖），现代史诗（个人对抗国家），西部片，战争类型（拥战/反战），成熟情节/成长故事，救赎情节（道德坏变好），惩罚情节（好变坏并受罚），考验情节（抵御诱惑），教育情节（三观从负面到正面，如天真到明智，不信任到信任，宿命论到抗争等等），幻灭情节（世界观由正面到负面的深刻变化），以下是超大类型，有无数次类型：
喜剧（恶搞喜剧/讽刺喜剧/情景喜剧/浪漫喜剧/荒诞喜剧/闹剧/黑色喜剧，区别在喜剧攻击焦点和嘲讽程度），犯罪（根据视点不同可细分为神秘谋杀，罪行，侦探，黑帮，惊悚，复仇，法庭，报纸，谍战，监狱戏，黑色电影），社会剧（指出社会问题，次类型有家庭剧，女性电影，政治剧，生态剧，医药剧，精神分析剧等），动作/探险（常会借助其它类型的某些方面作为动机），以下超大类型以背景，表演风格，制作技巧来划分，可以容纳其它基本类型、次类型，和它们的组合：
历史剧（古为今用，以史为鉴，焦点是过去的时代），传记（焦点对准个人）纪实剧（焦点对准近当代），嘲讽纪录片（以纪录片或传记形式虚构），音乐片，科学幻想（背景在假想的未来），体育类型，幻想，动画，艺术电影类型如何影响创作？要精通类型的原因？如何精通类型？
——“每一个类型都给故事设计制定了常规……类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景，角色，事件和价值。”“类型的选择明确地决定并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。”
“为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及其常规。”类型常规也是一种创作限制，加以利用同样会激发灵感。“精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。”
要精通类型，“千万不要想当然地认为你已经看过几部本类型的影片，便已经了解。这就好比想当然地认为你听过了贝多芬的所有九部作品便已会创作交响曲一样。”必须对类型做研究，麦基认为最好是整理类型相似的作品，不论它们是成功还是失败（失败也能带来警醒和启发），然后对影片拉片，有条件的话还要结合剧本，分析每一部的背景，角色，事件，和价值，然后综合地观察，找出类型的常规。最后就是在常规的限制下努力创作出意料之外，情理之中的故事了。
类型可以如何进一步利用？
——一种是混合不同类型。“不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。”比如故事中次情节和主情节可以属于不同类型。第二种手段是再造类型，“类型常规不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。”类型必须适应现实的变化，作家必须对社会变化保持敏锐认识。第三种手段是打破类型常规，这需要作家既要能觉察社会的变化，还要有洞察和远见，感觉到未来的方向，麦基举的例子是，《唐人街》的低落结局打破了过往神秘谋杀片惩恶扬善的结局，传达了富人可能逍遥法外的洞察，而之所以能成功，离不开当时的社会腐败的背景。
最后，麦基认为，“每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值……而每一种价值都是一个永恒的主题……最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们带来重复更新的愉悦体验，因为它能够历经数十年而不断获得重新解释；其中的真理和人性是那样的丰厚，每一个新的一代都能从故事中观照到自己。”对类型背后的主题做出深刻的探讨并给出富有洞察的观点，或许是作者们的理想目标。
为什么创作需要对类型做出选择？
——“银幕剧作并不是短跑，而是长跑。”要写出优秀的故事，需要经年累月的精力，我们必须要寻找我们真正关心的主题才能支持我们在厌倦之前完成故事。
“一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情地单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。”比如，书中提到，许多优秀作者如海明威，查尔斯狄更斯，莫里哀，在其漫长生涯中都围绕自己关心的主题而不断创作。
归根结底，我们要找到我们所爱的类型。“真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。”
Chapter05结构与人物
如何刻画一个角色？
——首先是通过人物塑造。“人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西”，典型的如“年龄和智商，性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度”这些是人物的表面。
要得知其真实的人性，我们必须观察他在压力下的选择，此时我们得到人物性格真相。“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。”压力是必须的，如果一个选择不会有失去什么的风险，这个选择便无法带来关于人物内心的洞察，这样的情境几乎没有意义。
有了对人物塑造和人物性格真相的了解，我们可以进一步，对故事而言，“对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。”因为生活教给我们，事物表象和真实往往有所不同，而且对于故事角色，如果其塑造与真相相同，而且从头到尾没有变化，虽然这种人确实存在，但对故事而言乏味不堪，没有围绕他讲故事的价值。也因此，抛开小角色不谈，“在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。”
再进一步，压力与选择改变了人物，展现了人物弧光。“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还再其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。”麦基以哈姆雷特的故事为例，描述了人物与故事结构间典型的运作方式。首先铺陈主人公人物塑造，然后通过压力揭示人物性格真相，随着进展角色面对越来越大的压力，做越来越困难的选择，进行更深的揭示，甚至于让人物内心产生了变化，到故事高潮时，我们便看到所有这些压力与人物的选择深刻改变了人物的人性。
（更多的关于人物的讨论将出现在ch17）
故事结构与人物的关系？谁更重要？
——“结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。”
“人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。”
“结构与人物是相互连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。”
所以结构和人物是相互依存的一体两面，是“从两个视点看到的同一现象”。
故事高潮与人物的关系？谁更重要？
——延续上一个问题的讨论，“结构与人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。”麦基在这里首次强调了高潮在故事创作中的最高重要性。
故事是一种时间艺术，“所有时间艺术的第一大训诫就是：‘汝必留最佳于最后’。”
“一部完成剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多，都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写。而在那用于设计故事的压倒性的努力中，百分之七十五集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。”
“……最后一幕高潮的创造——一切意义、情感的汇聚和顶点，其它的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是能否让观众满足的决定性时刻。”
因此，为了高潮，“人物塑造中可能削弱高潮动作可信性的任何方面都必须牺牲”。一切为了高潮。
Chapter06结构与意义
故事的意义？故事是理性的还是感性的？
——麦基以亚里士多德的一个问题开始，“当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种反应，但在荷马史诗中读到死亡或在戏剧中看到死亡时，我们为什么又是另外一种反应？”麦基认为，在生活中，思想和感情是分开的，往往先发生一个再发生另一个，需要对事物、事件在事后进行反思才能得到更深刻的领悟；而艺术有能力将思想与感情在其发生的那一刻统一起来，这种融合称之为审美情感，“当一个想法将自己包裹于一种情感负荷中时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘”。一个好的故事能够传递这种生活所难以给予的审美情感，让人得到意味深长的情感体验。
为了达到这种思想与情感的交融，“一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。”“艺术家和观众之间直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想，进行交流。”
灵感作用？灵感从何而来？灵感在创作过程中的价值？
——麦基用了“前提”这个词来指代灵感。它引领我们展开想象，开始创作。
它的形式像一种开放性问题，“如果……会发生什么”。不过这种形式也只是灵感的一种，实际上灵感可以来自于任何地方，从生活的方方面面，到手艺本身，创作的限制等等……它几乎无处不在。
根据个人不同，灵感也不尽相同，“能够激发一个作家灵感的东西会被另一作家所忽略……他的经验总和已使他为此刻做好了准备，使他能以其独有的方式对此做出反应”，这种差别让我们得以说出不一样的东西，带来新的洞察，我们应珍惜并试图充分挖掘它们。
不过麦基提到，“无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。”关键是保证写下去并不断刷新灵感，因为“写作即是一种发现。”所以对灵感，既要充分发掘，也要保持判断，大胆舍弃。
什么是主控思想？作用？主控思想的产生？如何围绕主控思想进展故事？
——麦基用主控思想替代了主题的提法。注意，“战争”，“爱情”等不是主题，而是背景、类型之类的东西。主题用一个句子表述，由价值和原因组成，描述了“生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况”。而之所以用主控思想的提法，是因为“它不但像主题一样，指出了故事的根本或中心思想”，还表明这是一条创作戒律，帮助确定：“在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。”（主控思想举例，电影《土拨鼠日》，“我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱”）
主控思想如何产生？麦基认为，随着故事逐渐完成，你会通过你的故事的高潮来发现主控思想。创作是一个不断发现的过程，“是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。”“故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。”“如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。”（对照Jonathan Blow的Truth in Game Design一起看）
当找到故事的主控思想后，麦基提出可以学习帕迪·查耶夫斯基的方法，专注在它周围，用思想与反思想碰撞的方式来构筑我们的故事。“故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。”这种思想的正反面相互对抗对故事是重要的，甚至必须，“因为证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。“只有充分考虑正面的，反面的，反讽的所有可能性，发掘每种观点中存在的真理，并让它们充分对抗直到高潮，如此才能让其他人真正相信你的观点，而无论是哪一种思想胜出。”最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑“。
根据主控思想的不同对故事分类？
——根据主控思想的情感负荷，故事可以分为三大类别。
一种是理想主义的主控思想，“上扬结局“，表达”乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点；我们所希望的生活图景“。
一种是悲观主义的主控思想，”低落结局“，表达”我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感；是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生际遇“。
一种是反讽主义的主控思想，”上扬/低落结局“，表达的是”我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活“。反讽有两种，一种偏向正面，比如”对当代价值……的过分追求将会摧毁你，但你只要能即使看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎“；另一种偏向负面，比如”如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己“。
艺术家的社会责任？
——讲真话/揭示真理。提取你的主控思想，看自己是否深刻地，打心底里地相信它，因为我们要写自己相信的故事。
PART III 故事设计原理
相较于PART II，两个部分的角度不同，这一部分个人理解是从更微观，具体，直接的角度看故事设计。
Chapter07故事材质
故事的“材质”是什么？故事如何让观众投入情感和思考？
——我们用什么创作故事？是语言吗，但答案不止于此，语言只是媒介，恰如画家的颜料，雕刻家的石头，其后还隐藏着某种更深刻的东西，让故事能够超越琐碎而不只是闲话。而且，为什么观众们会如此投入地去接受故事，乃至于花费数小时全神贯注地坐在电影院？麦基认为要回答这两个问题，简言之故事的材质与工作原理是什么，我们要潜入故事的主人公（们）的视角来研究，因为故事以他为中心展开。接下来的一系列问题都是为了回答这两个最初的问题而逐步提出并最终用以解答这两个问题的。
那么首先要确定所有主人公应有的特质有哪些？
——简要地说，麦基提出“主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人物极限”，而故事的最后动作要能达到这一极限，让所有问题得到解答，所有情感得到满足，让故事在深度与广度上接近边界，产生绝对而不可逆转的变化，让观众觉得再无更好的可能。
除此之外，“主人公必须具有移情作用，同情作用则可有可无。”同情是指可爱，我们愿意让他们做我们朋友，家人或恋人。而移情更深沉，它是指“像我”，我们能在主人公身上发现某种彼此共同的人性，因而认同他的欲望，并希望他能够达成欲望。通过移情，我们“考验并延伸自己的人性”，让我们在无数故事中“去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。”一旦让观众觉察到角色人性的空洞，虚伪，不实，矛盾，导致移情的中断，这种观众故事纽带就会断开，故事便再无法打动观众。
接下来，就是主人公会如何行动以追求欲望？
