《去圣伯多禄的路上》是一本由吴文君著作，中信出版集团出版的精装图书，本书定价：48.00元，页数：252，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《去圣伯多禄的路上》读后感(一)：慢下来才是生活
《去圣伯多禄的路上》是由九个短篇组成的小说集，书中的故事均以上海、苏州、杭州三地为背景，讲述20世纪80年代至今生活在其间的女性的情感生活。全书柔和坚韧，犹如带着人世的亮光。
对个体内心的复杂、幽微进行探究，始终是吴文君写作的重要动力。在她的笔下，人物的心理不再是抽象的，也不再破碎，而是变得无比鲜活。《去圣伯多禄的路上》写缠绕于童年阴影、情感阴影中的女孩努力从追溯往事中穿破阴影的阻碍；《也如过眼云烟》写中年知识分子女性深陷不正常的情感关系中，在伦理和情感间的挣扎；《白桃》写因车祸和未婚夫分手的女人虽承受着失去之痛，却依然保持自尊和善良……书中每一个被写到的人都有一段不为人知的往事，每一个置身往事难以挣脱的人，都收束在作者缓慢而诗意的表述之中。
全书少有曲折离奇的情节，作者用诗一般唯美凝练的语言和笔触，写出人性的荒寒与暖色，似乎总有一股隐秘的火焰，埋藏在字里行间，供有心人去发现，去领会。
如果要评论这本书，最好先了解一下作者本人，吴文君，1971年生，在《收获》《人民文学》等杂志刊登小说多篇，另有小说被翻译成俄语、英语在海外文学杂志发表。曾就读上海市首届作家研究生班、鲁迅文学院第十七届中青年作家高研班。现居浙江。《去圣伯多禄的路上》是她最具实力的小说集。这本书分九个部分，分别是
去圣伯多禄的路上
也如过眼云烟
郁金香
叙事曲
无记
身体里的门
何处安身
寄生草
白桃
正如金宇澄所说：吴文君这九篇小说，柔和坚韧，一以贯之，精细剔除了种种尘积的外壳，所绽露的人生实质，也因为深藏而更显明丽，如同烦扰人世的九束亮光，九次闪耀。
这是一个读起来很暖的书，读这本书最好是在履行途中的动车或者飞机上，也可以是在某个宁静的夜晚，我们在经历了现实的残酷之后，静下心来，躲进字里行间，以一种看客的心态去感受世界，去理解世界，去原谅平日里无法放下的事情，渐渐的你会发现，这个世界确实没想象的那么美好，但是也没有想象的那么坏。
读一个故事大概需要几十分钟，但是我想读完故事，会有很精的平静感，这其实显得很宝贵，尤其是在如此快节奏的生活和工作中！要知道，快节奏的只能叫做生产，慢下来的才是生活。
《去圣伯多禄的路上》读后感(二)：也许这就是真实
《去圣伯多禄的路上》是作家吴文君的最新短篇小说集，由九个短篇组成。全书文字清新，以女性的视角去讲述发生在女性身上的故事。纵观全书，九篇故事均以上海、苏州、杭州三地为背景，讲述20世纪80年代至今生活在其间的女性的情感生活。故事看似平淡却饱含深意，代表着不同故事、不同人生的最终走向。
本书第一篇《去圣伯多禄的路上》，讲述了三十年后，小学时代的两个好同学、好朋友意外在上海地铁口相遇，她们感叹彼此发生的变化，相约一起去圣伯多禄教堂。故事就由此展开，三十年前的一幕幕徐徐展开。文中的“我”与小春，小时候一个从吴江、一个从上海跟随着自己的父亲来到了位于烈山的煤矿。他们都住在煤矿家属区，都有一个当工程师的或相当于工程师的爸爸。和她们要好的还有东东喝稀毛。小春得到了她爸爸的关爱，经常穿着令同伴和同学甚至老师都喜欢的衣服，受到周围人的关注。可是在学校组织的一次大合唱上，由于要穿统一的军装、戴军帽，小春的爸爸硬是没有答应给小春买军装，让小春受了很大的委屈，她在合唱队中作为领唱的机会也没有了。后来，小春同其他的同学在墙外观看合唱时，一位疯了的贾老师从墙上摔下死了，最后合唱不了了之。之后，她们分开，各自有了自己的生活。三十年里，每个人都经历很多，听了小春的际遇，才知道生活中的无奈和情感的多舛。此外，小春爸爸及其伯父经历的故事在本文中并未过多提及，但是对于小春穿军装参加大合唱是有很大影响的。
《也如过眼云烟》讲述的是以家莉为主角的中年知识分子在经历了婚姻破灭与重组之后，对待感情的真实写照。家莉与世骧结婚后，对待婚姻没有最初的热情与冲动。她来到了北京参加进修，同班的几位同学经常到校外的小饭馆“加餐”。家莉认识了几位好朋友艾莉、刘生，他们仨经常聚在一起。“五一”劳动节学校放假，世骧来北京看望家莉，顺便应邀参加朋友在人民大会堂的新书发布会，担任翻译。家莉陪同世骧一起吃饭，去颐和园、地坛游览，看似有说有笑，却并没有很深入的交心谈心，特别是家莉在游览颐和园的时候看到了刘生，心中一直在想着刘生。这些中年人的感情危机暴露出了情感上的脆弱。
最后一篇《白桃》讲述了车祸和未婚夫分手的女人虽承受着失去之痛，却依然保持自尊和善良。车祸之前，他们到了白桃镇去看白桃花，却没有找到，在返程的路上遭遇了车祸，女人遭遇重伤，男友受了轻伤。似乎印证了他们所说的话，如果看到了白桃花就和好，如果没有可能就要分手。车祸后，女人要强，不愿耽搁男友，让他离开。男友坚持了一段之后，离开了，后来娶妻生子，生意越做越大。十年之后。女人再次来到了白桃镇，想寻找十年前栽种白桃树的老人。十年后，小镇变化很大，种树的老人也去世了，白桃花也没有种出来。正当她准备放弃的时候，在一处路边的像蘑菇一样的房子里，在女主人家中见到了开着白花的桃树……如今，前男友生活的很好，她也感觉生活的很好，那就足够了。
吴文君的这九篇故事，它们似乎在讲述着曾经发生过的真实故事，然人感受到人物命运和生活方式的多元。九个女主角，尽管故事都不一样，却很耐人寻味。
《去圣伯多禄的路上》读后感(三)：漫步人生路，何处是归途
似乎时常会感叹人生路漫漫，总会有一些彷徨迷茫，艰难险阻，都说人生不如意事十之八九，大多不过是绕不开一个心结，总是有等待，被不断地辜负，总是有期待，在一次次落空。过去之事，如梦如幻般萦绕，挥之不去。很多时候，我们不得不把自己伪装成一副刀枪不入的模样，身披坚硬铠甲，脚踩七色祥云，却不是要去迎接真爱，而只不过是为了将真实的自己隐藏。真也好，假也罢，生活就长成这个模样。《去圣伯多禄的路上》，如同它书封上的推荐语一样，如光一般，带着闪耀的光亮，射进人心，好似带着一种隐藏在深处的力量。
《去圣伯多禄的路上》由九个短篇小说组成，薄薄一本，字大行宽，读起来很轻松，简单利落的风格，如作者吴文君同样简单利落的文字一样，不急不躁，带着一种淡然的诗意，又如同话家常一般的去讲述一个个曲折的故事。那是一种魔力，明明字里行间平淡如水，明明人物也显得古井无波，却怎么让人感受到那样震撼人心的力量。一道道温暖之光戳破寒凉，每一个故事读后都值得深思，不是那种一眼看穿、不假思索的流于表象，而是真正需要读进去，才能体会到的安慰和治愈。
作者吴文君，曾就读上海市首届作家研究生班、鲁迅文学院第十七届作家高研班。现为中国作家协会会员，浙江省文学院签约作家，海宁市作家协会副主席。她从2003年开始发表作品，迄今已在《收获》《上海文学》《人民文学》《十月》《中国作家》《钟山》等刊发表中短篇小说四十余篇，部分作品获《中华文学选刊》《小说月报》《中篇小说月报》等刊转载，短篇小说《在天上》收入《中国当代新锐作家精选集1》，出版短篇小说集《红马》。吴文君的文字，安静而自然，不太会有大起大落，即使会有波澜起伏的情节，也是在从容中娓娓道出，她总是善于用一种平静节制的方式，来书写时代，描摹人性。
这本书中所收录的九个短篇小说，也是延续了吴文君的一贯风格，不同的是，这九篇全都是以女性的视角，以上海、苏州、杭州三地为背景，围绕着20世纪80年代至今生活在其间的女性的情感和生活，展开的九个故事。
童年的回忆遮蔽了美好希望的光——《去圣伯多禄的路上》
作为开篇，也作为小说同名，这一篇从现代背景讲起，两个女人成年后的再次相遇，在去圣伯多禄教堂的路上，看到两个女孩的嬉笑，还有那顶有着红五星的帽子，将她们带回了小学时代的记忆之中。追溯起从前，那段回忆并不是那么让人愉快。一个让孩子们满怀期待的大合唱，因为各种原因最后不了了之，而在爸爸的宠爱下穿过各种好看服装的小春，却得不到合唱队所需要的那一套军装，也让小春幼小的心灵和童年抹上了一层难以磨灭的阴影。父女两人的矛盾和隔阂逐渐加深，甚至多年以后，也再难回到最初的模样。其实，人生如河流，每一个渡口都可以停靠，真正的温暖从未离身，也许隐藏在我们难以发现的角落，但是，努力尝试去冲破这层遮蔽，不要让过去的回忆如梦魇般纠缠多年，一样可以追寻到生命的光芒。
怜取眼前人，不要试图得到握不住的虚无之光——《也如过眼云烟》
四十一岁的家莉和四十七岁世骧的半路婚姻，在一片和谐宁静的氛围中，看起来也是如同大多数夫妻一样，平淡顺遂。两个人因家莉的进修而分隔两地，世骧假期来探望妻子，夫妻二人同游北京，说说笑笑的游览了各个景点，可是在和世骧一起吃饭的时候，家莉的心中想的却是另外一个男人，她进修的同学——刘生。面对这样一种不正常的感情，家莉内心纠结挣扎，文章很真实的写出了一些人在平淡的家庭环境中，在敏感的中年危机中，所流露出的一种不该有的“情不自禁”。其实真正的感情之路无非是在一条绳索上，并不是让它在高高在上的地方紧绷，而是真真实实的贴近与地面之上。不要被不该有的感情之绳所绊，就如同伸手去握取一倒虚无的光。
书中多次提起宗教，并不纠结于一种，基督教，禅修皆有提及，其实也是对于人性的一种暗示，如同禅悟之道，贵在明心，心亮了，才能照亮人生之路，才会在路途之上不迷失自我。时光一去不返，该原谅的、不该原谅，都试着去原谅吧，既是原谅别人，也是放过自己，岁月本该温暖美好，何苦让遗憾定格？
《去圣伯多禄的路上》读后感(四)：想象人们不希望被发现的那些生活
原刊于《大家》2017年第6期 文/黄德海一
如果厌倦了对目见世界的单纯模仿，一个人最容易走向的路是——突然发现了一套自己的方法，就此为自己创造了一种属于自己的语言和形式，并用这种语言和形式按自己内心设想的模样去表现世界。只是，在表现世界的时候，他并没有看到世界本身，甚至根本没有清晰地意识到世界自身的运行状况。
接着这意思可以引申出来的是，人们在评价一个作品时，往往会自然地把这种突出的语言和形式称为风格，但在歌德那里，以上的情形被准确地称为“作风”——“作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”
我们身处的，是一个写作上作风泛滥的时代——灾难，以及连续的灾难；失序，以及更深的失序；放纵，以及加剧的放纵；痛苦，以致无边的痛苦；困顿，以及束手于困顿；忧郁，以及耽溺于忧郁；悲伤，以及深陷于悲伤……如果说这是一种提取典型现实的写法，那就不妨称其为“灾难现实主义”或“悲苦现实主义”。作风易于辨认和命名，于是越来越多的写作者参与其中，却也让他们在不当的鼓励下不再去思考事物的本性和世界自身的运行状况，从而变得越来越浅薄空疏。
正是在这样的背景下，吴文君的小说多少显得有点儿寥落，有点儿淡而无味的难能，并因这难能显出了堪郑重的可贵。
二
吴文君的小说，乍看也不过是多数小说常写的那些事——《去圣伯多禄的路上》是两个发小的偶然重逢，并由这重逢牵连起过往的记忆，痛疼一点点地提醒着她们的不够幸运。仿佛还嫌这些不够平常，吴文君几乎有意把故事中鲜艳的部分拿掉了，避开了所有可能的顶点和激烈的部分，始终让作品保持着静水深流的样态——除非是写作没有特殊心志造成的平庸，稳定的面貌需要细密的技艺保证。
《去圣伯多禄的路上》，帽子串起了全篇——“路边突然缺进去一块。是条很短的弄堂，墙上挂了几排帽子，小贩蜷在折叠椅上低头玩手机。”这是小说开头，帽子不经意间出现。现在，我们还不知道帽子是否会在全篇中起作用，会起什么样的作用。
接着，是“我”和小春关于不戴帽子的问答，随后是另外两个女人跟帽子的小细节，“这时我也看到帽子上的五角星了，被她滑稽地推到耳侧。她一定是竭力忍着才没笑，胳膊横到胸前，一抬腿，做了个大踏步向前进的姿势”。这时候，某些强特征性的事物进入视野，我们隐约意识到，帽子跟这个小说有什么特殊的关系，这两个女人或许会起到某种映衬或对照的作用。
重逢引发了回忆，两人同时记起了她们无法忘记的那次童年大合唱：“我们得准备好演出服：军装和军帽，不然只好退出大合唱。”强特征性的事物再次出现，此后，围绕大人给不给买演出服，发生了太多故事，也隐藏着太多的心事，并且几乎就此可以看出此后小伙伴们命运的端倪。
回忆和交谈结束，小说临近结尾，两人已经讨论过她们与上面两个女人的不同，恰恰发现自己“又走到这儿了，路边突然缺进去一块，很短的弄堂。小贩蜷在折叠椅上，光着头，在玩手机，墨绿色的军帽静静地挂在钩子上”。小贩跟她们搭讪，经过了一番回忆和谈话的她们没有停下来，就像生活在继续——“我们边走边喝着咖啡，把这条弄堂连同小贩、帽子一起甩到了身后。”
这样看起来平平淡淡，细分析却几乎处处精心的小说，里面深藏着的，是写作者足够坚韧的耐心，而这个耐心，几乎可以说是小说这门手艺拥有尊严的最起码的保证。
三
虽然一直有人说，小说的表面即是内在，此外再没有别的内在可供探求。但我一直怀疑，再精致的结撰，如果写出的只是人心和人生浅层的事实，那阅读是不是类似于玩物丧志，会不会沦为即兴消费式的惯性？如果这怀疑成立，那吴文君提供了什么深层的事实？
吴文君有一种向内开掘的倾向，“听从内心声音，往内开掘，通过认识自己去认识世界”。这话甚至可以说得更坚决一点，精神层面称谓的世界，是世界在人心的映像，一个写作者只要向内开掘得足够深，就差不多能看到足够多层的人心，也就能看到足够多样的世界。
《去圣伯多禄的路上》，不用说大人们那种劫数刚过的心有余悸，欲言又止，孩子们长大后遇到的虚荣势利世界，即便是回忆部分孩子们的表现，就能让人觉察到人心的复杂。初遇小春，她穿着“雪白的娃娃领泡泡袖，像童话书上公主穿的”，“我”因此心情低落，要到听说她不是从上海，而是从小地方来的，低落下去的自尊心才回了上来。“我”和经常一起玩耍的东东和稀毛之间，“互相之间也嫉妒——东东嫉妒我没有弟弟，我嫉妒稀毛家的新房子有厕所——或者幸灾乐祸，发现一个被我们认为倒了霉的人：病在床上起不来、打架打伤、吐血、生小孩死了……听说有人把树籽塞到比我们小的女孩身体里，就老是跟着她，想看看从那儿生个什么怪胎出来”。小春不能参加大合唱，也不能做领唱了，“很少跟我们一块玩的女生议论她的让人听不进去的话：就怕跟我们穿成一样；真以为自己是公主呢；挨了打，还不是叫得杀猪一样……说到她‘退出大合唱’是因为她全家都反动时得意洋洋的眼神……就连我也忍不住暗暗高兴，让她也尝尝没人理睬的味道……”有挣扎，有伤害，有鲜血，流年暗换，“优雅也好妩媚也好，都从她身上消失了”。
四
想来不至于误会，吴文君的小说绝非与时代绝缘，甚至把社会本身的问题洗刷干净，只剩下个笼统含混的人心，毋宁说，这篇小说充分显示了吴文君对社会和时代的敏锐认知，到眼即辨。之所以强调观察人心的重要，不过是要说，所有的时代问题，最终都是人的问题，人身上的所有创伤，本身也就是社会创伤的一种。所谓的时代，最终必然是人身上的时代，除此之外，绝没有另外一个被称作时代的东西。
既然人心和世界相刃相靡地生成了这副样子，那人世还有什么值得徘徊留恋的呢？当然，大部分的小说写作者不必费心思考这个问题，他们只要把自己对世界某一方面的偏见表达出来，就足以形成自己的作风了。但对致力于“揭开潮湿厚实虫卵叠生的覆盖物，坦露出生活因为深藏而显得鲜嫩的面目”的吴文君来说，似乎还不足够，她要“写出与别人截然不同的百分之十的容量，为读者展开那百分之十的风景独特除此别无的一扇小窗”。
也果然是有一扇小窗。《去圣伯多禄的路上》虽然写了人心的荒寒，却不时流露出一丝属于事实的暖色——句子有点儿拗口，但必须强调这个属于事实，否则，所有的暖色都可能是浮泛的陈词。对小春的艰难遭遇，“我”从妈妈那里学会了保持沉默，“自己的疮疤固然要掩好，别人的疮疤不小心露出来不仅要装作没看见，还得替别人藏好”。小春呢，经历了自己的困苦，却也没有肆意报复或自暴自弃，只“低声重复着那些没人答复的疑惑，而她来上海也就是为了在教堂台阶下把这些疑惑低声叫出来”。虽然这些疑惑并非一时可以解开，但“我”慢慢相信，小春来上海，真的就是为了把自己“想清楚一点”，“叫我爱有些人，我也做不到；不过凡事不可亏欠人，还是做得到的吧”，而当“她从幽暗的咖啡店里钻出来，端着两杯热咖啡，笑着走向我的时候，整个人比刚见面明朗了”。或许正因为这明朗，她们才能看到雪在灯光里飞舞，才能把帽子、小贩、弄堂甚至所有不快的往事和不公的命运一起甩到身后，从过往的人生里看到一点新的人生可能。
五
在谈到风格时，歌德说，一个写作者如果“不仅可以在现象的选择上面显出自己的趣味，而且还会由于表现出各种特殊的质的确切性而引起我们的惊讶，并使我们受到教益。在这个意义上，你可以说他已经形成了风格”。
在现象选择上，吴文君“丢掉热门的为人们所在意的东西，而去拣起冷僻的不被人注意的东西，试图揭示它们的本来面目”；在内容上，则期望深入探求事物的确切性，“写一点我所身处的世界，我所身处的环境，那些通常总是被掩盖着的事，那些曾让人呕心、身心破裂的事，那些最终让人感觉到些许温暖的事”；在形式上，她一直在做减法，“一点点去掉积习，去掉涩气，去掉成见，去掉不必要的词汇，力求简单，简洁”；这样的写作也让阅读者获得了教益，跟随作者“从非永恒的事物中找到永恒的事物”，从而“向着高处不断改变自己”。是不是可以说，吴文君已经逐渐形成了自己的风格？
在2012年一次访谈中，吴文君自问：“网络媒体影视发达的今天，现今的小说家是否应该涉及新闻记者无法涉及的东西——想象人们不希望被发现的那些生活，并真实地写下那些生活呢？”写下的东西本身，就是回答——吴文君部分想象出了人们不希望被发现的那些生活，包括生活的阴面和阳面，人心的荒芜和暖意，并真实地写了下来。剩下的问题或许是，这样一个风格逐渐形成，并一直向高处改变着自己的写作者，是否可以试着更加放开自己的手脚，发现更多属于事实的暖色，在作品里安放更广大的人间世呢？
《去圣伯多禄的路上》读后感(五)：隐秘的火焰——吴文君的抒情小说
转载自于《山花》（A版）2013年第4期 文/李德南
春节期间，在走访亲友的间隙，陆续读了吴文君的《银灯笼》、《在后海爱上马丁》等小说。那时四周的世界，自然还都是热闹、喧嚣的，吴文君的小说，却令人别有一番心境。对于向来不喜热闹、又不得不辗转于各种场合的我而言，她的文字，成了一种提醒，让人逐渐凝神，回归平静。
吴文君的作品本身，便是安静而温婉的。她的小说，往往用诗一般唯美凝练的语言写成，少有曲折离奇的情节，也不常对当下复杂而尖锐的现实问题作再现或回应。一字一句，一章一节地读过去，并无扑面而来的冲击力。一旦读完，放下，又觉得，那经由文字幻化而成的世界仍在心里，甚至人物的体温和气息，亦一一俱在，可感可触。涉及生命的黑暗面时，吴文君的笔触常常是节制的，带有“一点光亮，一丝轻灵。”似乎总有一股隐秘的火焰，埋藏在字里行间，供有心人去发现，去领会。
一、个人及其生命世界
吴文君早期的作品，像《坐在尘埃之上》、《阳光穿窗而过》、《六月歌声》等等，都很少写人物外在的社会生活——尤其是政治生活或经济生活，也不涉及历史的动荡与诡异等宏大命题。她小说里的人物，当然也有各种的现实困境，但吴文君往往用很小的篇幅稍作交待，便一跃跳进玄虚而自由的意识领域。她更在意的，是如何恰切地打量个人的生命世界，探究进入人物心魂的路径，细细地写出诸般情绪的幽微转折。
《坐在尘埃之上》的体式，很容易让人想起鲁迅的《狂人日记》。它们都通过外来者的陈述，事先揭出文本的虚构性质，接着用书信或日记等最具抒情性的形式引出故事主角“我”，借助“我”的内心独白来成就整篇小说。《坐在尘埃之上》的主角叫莲，小说的主体便是莲的155封信。“我大概是自闭的人，许多时候，我喜欢幻想，再怀疑幻想。不要试图拉我，你不能。没有人能。”这是莲第一封信的全部内容，文字简单，却有力，瞬间便把“我”与读者的距离拉开了。孤独，是莲个人生命最重要的关键词。她小时候得过脑膜炎，听力受损，备受嘲笑。长大后有了婚姻，家庭，孩子，但也并没有得到所想要的爱，意义依然空缺。莲也想过要改变这个世界，却始终无法积攒起足够的力量。她终归是选择了一路后撤，撤回个人的内心，靠绘画和写作，靠阅读和倾诉，来完成自我认知，确立个人生命的坐标。不想各种可见或不可见的障碍，骨子里的绝望，还是打败了她。
吴文君后来提及，这小说里有些个人的体验。也可以说，它充满了捷克汉学家普实克所说的“主观主义和个人主义”的色彩：“这两个词强调的是创作者的艺术个性以及对于艺术家个人生活的专注。在艺术创造时，艺术家总是寻找一切机会来表达自己的观点、感受、同情或憎恨；一件艺术品甚至可以为艺术家提供表达、展示或发现生活中受到一定压抑或没有充分表现的那部分个性的机会。因此，一般来说，艺术作品不是客观现实的真实记录，而是作者个人内心生活的反映，作者在作品中描绘或分析自己的感受、情绪、想象甚至梦幻，因此，作品越来越接近一种独白，呈现出作者性格和生活的不同侧面，特别是较为阴暗、隐晦的侧面。”其实很多作家在刚开始写作时，都会本能地有这种面向自我、不断向内挖掘的倾向，甚至会把写作视为个人的精神自传。这对于吴文君来说，却完全是自觉的，也一以贯之。迄今为止，她已经发表了四十多部中短篇小说，算得上是一个有经验的小说家了。在最近的一次访谈中，她却依旧坚持认为，“小说本就是主观产物，每个人的写作都带有自己的生命体验，写自己熟悉的生活，表达自己的经验。”
吴文君的话里面，其实包含着一种个人立场的选择，以及对一种叙事伦理的确认：人首先是作为个体而存在的，每一个体，都可能有丰富的内心世界；而小说所要做的，正是对个体及其生命世界进行勘探，描绘。
对个人的肯定和发现，个人被赋予一个具有深度的“自我”，当然不是首先出自吴文君，而是近代以来重要的思想潮流。基尔克果、别尔嘉耶夫、萨特、雅斯贝斯等现代思想家都认为，人必然是作为个体而存在的。在海德尔格的《存在与时间》里，个人，也就是“此在”，被看作是一种在存在者中占有特殊位置的存在者，具有不同于其他存在者的存在样式。人的存在并不是现成的，也不可能一成不变；个人的具体存在，先于本质并决定本质。个人所关心的，也首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。个人总是以自身的存在作为出发点，构造起具有个性色彩的世界——不同于物理学意义上的客观世界。“我”和世界的照面，总是以“我”为圆心，是“世界闯进了我的身体”（翟永明语），是“世界无情而鲁莽地直走入我的胸膛里”（郑敏语）。世界之于个人，不是像水在杯子里、书桌在书房里这样一种简单的空间关系，而是如蜗居之于蜗牛，两者有血肉相连的联系。
吴文君显然也是这么理解人与世界的关系的。她的《红马》所写的，既是格桑和雅娜两个人的遇合，也是两个生命世界的互动。这一短篇，别具匠心地分为两个部分，分别从雅娜和格桑的视角切入。雅娜是一位三十多岁的中年妇女，来自唐溪。她和大民结婚已有多年，有一次俩人看电视时，她不经意间告诉了大民，自己有一个叫做林丽的漂亮女同事。后来雅娜过生日请同事一起聚会，大民便开始向林丽献殷勤，林丽也不躲闪。这一切，自然让雅娜很受伤。她后来急于到则扎寨，有机会认识格桑，便与大民、林丽的这种举止不无关系。
雅娜和格桑的相见和交往，都发生在则扎寨这一物理空间里面，但他们对世界的感受，彼此间的交往目的，完全不同。雅娜有属于她个人的生命记忆，格桑也有他的生命记忆。对于雅娜来说，格桑不过是一个导游，是一位长得帅气、让她微微起了色心的康巴汉。她对格桑，有一点心动的感觉，让她忍不住要去想象另一种生活。而对于格桑来说，雅娜首先是一个和他的爱人米雅长得很像的女人。他和米雅一起生活了十八个月，雅娜的到来，唤醒了他的这段生命记忆，也让他在不知不觉间，爱上了雅娜。虽然小说里也写到，格桑和雅娜之间，有一种神秘的感知能力，比如两人分别前，雅娜“很想抱着他的脖子，久久地吻他的头发。”格桑也能感觉到这一点，“她好像想吻我的头发，像米雅做过的那样。”然而，他们终归是各有各的人生，各有各的世界。不管是各自的人生也好，还是各自的世界也好，所有的交集，其实都是很少的。也正是在这样一种对照中，个人及其生命世界的丰富、多样，得到了细腻的显现。
二、意象与心象
吴文君也有自己经营小说的方式。
近代以来，对个人的肯定，自可以从哲学、政治、经济、宗教的角度切入，还有一种，则是吴文君所看重的心理学路径。在《从感觉逃离或出发》这一访谈中，她曾经提到弗洛伊德对本我、自我和超我的三重区分，认可他对心理世界复杂性的分析，还坦陈“喜欢表现潜意识、梦”。心理学上的预设和支撑，也使得她在写作时，特别注重通过不同的方法或视角，对人物心理进行考掘。
《红马》主要采用第一人称的方式，让人物的心理自行浮现；通过心理活动的差异，来展现个人及其生命世界的差异。《银灯笼》则是借助第三人称来拉开距离，对人物的内心世界进行静观与省思。
《在后海爱上马丁》这一篇，要相对复杂，似乎同时有内与外、远与近等不同的视角。小说以“过后很久，宜春仍想不明白和马丁结婚的意念从哪来的”开头，似乎有意要拉开故事时间和叙事时间的距离，拉开人物之现在和过往的距离。而在后面的行文中，时间和空间的距离，仿佛又消逝了，镜头被摆在了宜春的眼前。如我们所见的一样，这篇小说，几乎没有对现实问题进行聚焦，没有“对现实伸出尖锐的笔”（王晓明语），即便写到马丁这样的官二代及其生活，也从表面轻轻滑过，回避了现实的“热点”。真正的主角，还是在于宜春，在于她对马丁那种若隐若现、若有若无的感情。整篇小说的用意，不在于“揭出病苦，引起疗救的注意”（鲁迅语），而是在于伍尔夫所说的，让我们“看到了正在活动的心灵。它设计各种模式的能力，以及它把事物之间的联系和不一致之处呈现出来的能力，使我们兴味盎然。”
与对心理学的重视相连，吴文君特别重视文学创造中的直觉因素：“从第一个小说开始，我就依靠直觉在写，写我对生活的直接印象。直觉是我对现实世界最真实的触摸，而真实，我则认定它是文学的一个基本标准。现实世界复杂多样，时刻变化，用语言，通过故事的形式表现出来，就是文学的努力。”她所说的“直觉”，也以意象的形式出现。比如像“阳光穿窗而过”、“银灯笼”、“坐在尘埃之上”、“红马”、“鲜花”、“蚂蚁”、“细香”、“微风一息”，等等。她籍着各种意象启程，踏上写作的小径，经由人物行为的转折、心理的描绘，还有情绪的熏染、文字的叠加，这些意象丰满了起来，小说也逐渐成为独立的存在。比如像“红马”这一意象，在小说里首先是以这样一种方式出现的：
路上，格桑又吹起“皮可洛”。这个曲子是他父亲在世时经常吹的。红马。我望着前面，想象着一匹瘦马在晨风中跑，细瘦的马蹄踏在地上，却是坚实的。这个场景，还有“红马”的意象，可看作是对雅娜个人情绪的渲染和暗示。在另一场合，小说里提到，“我的生活一直缺乏让我高兴的事。”“我”，也就是雅娜之所以到则扎寨，正是因为活得不高兴。她到则扎寨是带着一种逃离的心情，而“一匹瘦马在晨风中跑，”正是对她此时心境最好的隐喻。尤其是一个“瘦”字，真是言有尽而意无穷。
吴文君的很多小说，都运用了意识流的写法，尤其重视写人物内心的种种活动。为了更好地照见人物内在的心灵，她会经常为心理活动的过程寻找具体的对应物，从而让某种心理状态具象化。除了《红马》，《小维娜和猫》、《鲜花行》也运用了同样的写法。另外，一个人的心理活动往往是无序的，意识过于跳跃，也会使得文本偏于晦涩，给阅读造成重重障碍。这是早期的意识流小说往往会有的问题——2012年大受中国读者追捧的《芬尼根的守灵夜》，便在此列。也许是出于克服这一问题的考虑，吴文君选择了某些具有连贯性的意象，借此在无序的心理活动中建立起相对的秩序和联系。因此，有的意象，在吴文君的小说里，起到一种结构性的作用。
不妨仍以《红马》为例。吴文君还写到：
我不愿回出生的地方，也不愿留在现在生活的地方。我不走了，下一世，就是这里的人了吗？找一个格桑这样的丈夫？心思里只有丈夫，孩子，马，牛，羊。我想到马，真的过来了一匹马，是一辆马车。马头和车轴上扎的红绸喜气洋洋飘着。两个年轻女孩坐在上面，悠闲地说着话。马漂亮的鬃毛也在风里飘着，过去了，脖子上的铃铛还在叮叮当当响着。一个念头窜上来，我叫道，不行，我要坐那辆车！两个段落，都写到马的形象。这是意识自由流动的结果。虽然没有直接用“红马”这样的字眼，但是“马头和车轴上扎的红绸喜气洋洋飘着”这一句，显然是对“红马”的呼应。雅娜最终决定要坐这一辆马车，也隐含着意识和情节的推进。在接下来的段落中，情节急转直下，开始切入了格桑的视角。雅娜坐着这辆马车消失了，与格桑就此分别。格桑却无法放下雅娜，因着一个梦的驱使，还是选择了远行，去了雅娜的出生地：“紧靠着墙的尽头，在梦中雅娜出现的地方只有一匹木马，一个小姑娘坐在木马上面。”
木马，显然也是对“红马”的呼应与变形。在这些非连贯的段落中，红马、马和木马所起到的结构作用，是非常明显的。我们不妨把这视为一种“作为结构方法”的意象。而经过这样一番创造，整篇小说的内涵，已非那个触发吴文君投入创作的意象所能涵盖，她却依然经常以这些意象作为文章的标题。这有点像中国传统诗学所主张的，要“立象以生意”，“立象以尽意”；只不过在“意”生成、挺立后，吴文君并没有“得意而忘象”，而是依然以象作为读者抵达意的桥梁——也仅是桥梁，而非通途。在这象与意的断裂、下沉处，神秘油然而生，并且难以完全索解。
在吴文君的小说中，有的意象，也转化为心象。按照吴晓东的说法，意象和心象在内涵上是有差异的。心象的构成，比意象要复杂。心象是心与物，实与虚，明与幽，有与无，事实与虚构，现实和幻象的结合。吴文君小说里的“扎红绸的马”、“木马”，或可视为意象，“一匹在晨风中跑的瘦马”、“红马”则属于心象。当然，她笔下最有代表性的心象小说，应属《微风一息》。
为了更好地接近《微风一息》这部作品，我们不妨先绕远几步，前往看看另一作家的另一作品。严家炎在分析老舍的短篇小说《微神》时，曾把它视为心象小说。按照这位老教授的梳理，“微神”是对英文词“Vision”的音译，原意为“幻景”、“幻象”、“心象”或“幻想”，而《微神》“整篇作品都是通过现实和梦幻交错，来展现一个内心的甚至是下意识的境界。作者竭力捕捉由一次悲惨的初恋所留下的不可名状的情绪，并且把它富有诗意地表现出来。”吴文君的《微风一息》，也正是想通过“现实和梦幻交错”的方式，来表现一位中年女性那种“不可名状的”时间意识。这篇小说里，有实境，也有很多的虚境，譬如“天亮前迷迷糊糊的我梦见自己骑在一头羊身上，它驮着我根本走不快，我发现它左边那只耳朵在流血，很黏很红的血。”后面还有变形的观光车，变形的车站，变形的厕所，变形的人……这里所有的实景与虚境，最终都指向“微风一息”（时间）这一心象。它既可以说是那转瞬即逝、无从把握的时间之象，也可以说是女主人公梦中的幻象，是吴文君本人出神时刻的幻想。
从《微神》到《微风一息》，这确实是文学史上非常有趣的前呼后应，也是值得重视的创造。
三、生命哲学与抒情传统
吴文君的小说，看起来淡如月色，意境甚美却无关宏旨。事实上，这里面有不少篇章，也蕴含着不同的生命哲学。
《坐在尘埃之上》这一篇的思想内核，或可看作是存在主义式的——这是很多“70后”作家的共同取向。我者与他者，自由与约束，身与心，情与欲，生存与死亡，恐惧与战栗……所有存在主义的经典命题，在这部小说里都有回响。对于小说里面的莲来说，绝望确实如存在主义的始祖基尔克果所言，是“致死的疾病”。
更有意味的是，在写完这一小说后，吴文君似乎很快就远离了这种暴烈而激进的思想，不愿意一味地往阴暗里走。在《后屋》等作品里，存在的悲剧性感受依然还在，却被有意识地淡化了。后园固然藏污纳垢，是一个幽暗之地，却也不失生命的亮色。到了《圣山》、《在天上》这些作品，更有了些顺应自然、逍遥自在的庄禅气息。《圣山》里的刘瑞，所过的，是一种近乎无为而为的人生。早年时，在面对一些人生的阴影，比如遭人欺凌，他也一度有反抗之心，甚至在心里会觉得父亲过于懦弱。等到发现更多的不如意悄然逼来时，他反而逐渐学会了忍耐，接受。凭着这一种人生态度，有的人生阴影并没有得到驱散；生命的亮色，也持续地在他的周围闪烁。他孤独，却没有完全出世；他卑微，却也不至于毫无尊严，彻底匍匐在地；他没有令人如鱼得水的家庭，却又对家庭不离不弃。
要理解吴文君小说里生命哲学的转变，最好的个案，莫过于《蚂蚁》。这篇小说，有两条线索，其一是：“立了秋的第四天”，杀气很重的时节，水洁将一些石榴种子埋在阳台上的花盆中。九个月过后，花盆里突然多了很多蚂蚁。用了糖引诱、水淹等方式，想着驱散蚂蚁，它们却不为所动。水洁下了猛药，将蚂蚁杀死后，花盆里又多了一棵植物，也就是《诗经》里所说的荼——苦菜，苦苣菜。按照吴文君在《“蚂蚁”记》里的说法，她最初是打算“依照时间顺序，如实述说花盆里怎样有了蚂蚁；蚂蚁死了，怎样变成草，怎样饱含亡灵怨气似的越长越高；草茎有须，须如蚂蚁；再然后，草开花结籽，无数形如蚂蚁的草籽披着绒毛随风而飘……”，只是“思想逐日而变，写下的总不能满意。”
几番辗转后，在最后一稿里，“蚂蚁”已不是原来所设想的“蚂蚁”了：“‘蚂蚁’起始是石榴；石榴死了，成了蚂蚁；蚂蚁死了，成了野草；草开花，种籽随风而飞，生命如此循环，改头换面，如古人说的雀化为蛤。”前后两种说法里，起码有两个相异的地方。在后者中，所谓生命循环的思想，得到了进一步的凸显；“亡灵的怨气”，则被有意无意的化解了。
除了这一“物”的线索，《蚂蚁》还有一条“人”的线索：水洁的童年记忆，她的婚姻生活，她与母亲、前夫、前男友等人的交往。两条线索，其实在小说里互为参照，互相交织。而不管是对人，还是对物，水洁都以爱心与诗心对待。对于恶，她倾向于谅解和宽容；对于生命，她充满爱意和珍重；对于已逝之情，她充满感恩与追悔。于是，借着“有情”之笔，蚂蚁、黑鱼、苦菜这些平常之物，也成了值得珍视的对象。这当然是一种很美好的生命哲学，也是一种充满诗意的境界。
读吴文君的这些小说，很难不令人想起黑塞的一个说法：小说是假装起来的抒情诗，是给诗的灵魂的实验借用，作为一种标志去表达他们的自我以及世界。确实，吴文君似乎无意于成为本雅明或莫言意义上的“讲故事的人”，不如通常的小说家那样重视叙事，尤其是宏大的国族叙事，而是更多地以抒情为“志业”，着意于呈现“那些心理学的暧昧领域”，传达个我诗心里的感觉、意象与心象。由此，她的小说，亦可称之为抒情小说。
这种抒情小说的创造，在中西文学史上，其实都不乏典型。伍尔夫的《墙上的斑点》、《达洛维夫人》、《到灯塔去》、《海浪》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，纳博科夫的《洛丽塔》，麦卡勒斯的《心是孤独的猎手》、《伤心咖啡馆之歌》，还有鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，废名的《桥》、《桃园》，沈从文的《边城》、《长河》，汪曾祺的《大淖记事》、《受戒》，格非的《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》，等等，都属此列。吴文君的创作所承接的，也正是这一脉络复杂的写作传统。如果要做更详细的区分，也可以说，她早期的作品，更多是受西方思想和西方小说的影响，接近于伍尔夫所说的“心理学的诗”；在晚近的创作中，她则更多是想着“回到先秦”，回归中国文化和中国文学的传统，尤其是抒情传统。
按照陈世骧、普实克、高友工等学者的说法，抒情是中国文化和中国文学的特质。“中国文学的荣耀并不在于史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里……以字的音乐作组织和内心独白作意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定型。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成分。”在五四以后，随着中西交流的频繁和时局的动荡，风气才开始改变，叙事终于压倒抒情。而不管是遣词造句，还是在布局谋篇，乃至于思想立场的选择上，吴文君的小说，都与此一抒情传统若合符节。比如在《蚂蚁》里面，吴文君就别有深意地引入了“客从远方来，遗我双鲤鱼”和“人生天地间，忽如远行客”等古典诗句，还以水洁、付义的女朋友等来呼应迎春等古典小说里的人物。对《诗经》、《楚辞》等古典文学里种种意象的化用，更不在话下。
这种对抒情传统的自觉赓续，对吴文君的写作来说，是大有意义的。在“70后”作家中，卫慧、棉棉、盛可以等，喜爱的是极端叙事，尖锐而生猛；张楚、弋舟、蒋一谈、魏微、付秀莹、吴文君等，则逆其道而行之，偏重抒情。吴文君以轻灵、轻逸为美学价值，重视意象和心象的创造，重视留白的艺术，《后屋》、《银灯笼》、《红马》都可看作是这种美学实践的上乘之作。可是她有的作品，比如像《小维娜和猫》、《米萧的宝石》等等，不但没有到达轻灵、轻逸的境界，反而显得有些轻飘、轻率，俨然是当下流行的“小清新”。仅凭《后屋》、《银灯笼》、《红马》这类作品，吴文君亦不足以和张楚、付秀莹等区分开来，反倒是《蚂蚁》这种有意赓续抒情传统的作品，如朦胧夜色中的火焰，让人眼前一亮，怦然心动。我想，吴文君不妨从这“一点”开始，继续思索传统和个人才能的关系，拓宽、拓深自己的写作，也为抒情传统在当下开出新的面相。
2013年3月1日于中山大学
