《从杜尚到波洛克》是一本由王瑞芸著作，金城出版社出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：336，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《从杜尚到波洛克》读后感(一)：喜欢最后的独白
“杜尚在西方艺术家中算是个异人，最让人考究一点是能做到跟一切事物——名、利、爱、欲保持距离。他和古根海姆的感情显然也是他对于女性一贯的策略：他对投怀送抱的女人不拒绝（拒绝是对别人的伤害），但他也不深入（深入是对自己的伤害）。许多人都对杜尚的这个特点印象深刻，正如一个美国女作家笔下描述的：杜尚总像飞鸟掠过水面那样，掠过那些常人必须遭受的烦恼痛苦。而古根海姆女士可以跟杜尚学到艺术的鉴赏力,却断断没有学到这样的智慧。她无法拥有杜尚，只能放下他，继续寻求别的异性安慰，于是，过去那些同样的剧情再重新搬演一遍，她在其中出生入死，烦恼痛苦，却终身不改”。
我想，兜兜转转的人生路口里她终会得到自己想要的东西，曾经怨过恨过伤心过放弃过，都在一层层过滤之后看得通透简单，庆幸的是这个女人还相信爱。
当往事随风，已矣。纵然古根海姆女士在个人生活中有诸般不是，我们恐怕得替她想想，一个凡俗的女子，妇道人家，原一心要好好儿地爱男人，可是没有一个男人肯好好儿地爱她，她不得不尝试各种方法自我保护，或者自我享受。别只看着她极其有钱，可是有谁能体会她内心的孤独感受。她的一个朋友描述：“她是个很奇怪也很出色的女士。算得了不起，但心很苦，需要朋友。我告诉她，别去找那些画家做朋友，正是那些画家把她毁了，她笑起来……分手时，我看着她离去，远远见她把手放在头上，好像她在头痛。我突然意识到在这个姿势中这女人的苦。她在她的那份生活中活了下来，而生命正在消失，所有的东西不过就是这些了。”
这样一个拥有巨额钱财家产,同时又拥有无穷烦恼痛苦的生命消失了。人生如轻云易逝，但是一个生命，活着，爱过，毕竟是会留下些东西的。虽说她的男女之爱并没有真正充实过她的生命，可是她爱恋的艺术品却充实了她的脆弱人生。凡是爱，必定是一种能量，一个善缘，必可以有一个善果。因此她这个本是无常的生命因爱艺术而得到保存，并保存了艺术。 她的名字被永久地隽刻在威尼斯那栋白色建筑的大理石上，这个“一味迷恋着自我的重要”的女士，或许因此而得到了超度。
《从杜尚到波洛克》读后感(二)：看了前面两张自己就感触颇多了
拿到这本书时，是今天中午刚吃完饭，没事就去图书馆看看。本来我以为这本书可能也与大部分写西方艺术家的书一样，枯燥得会使我看不下去，而中午不多的休息时间不可能让我在这边呆上很久，于是就拿来随手翻阅着。
它不是一本很简单，很生硬地去介绍杜尚，波洛克，毕加索等等大艺术家的书，虽然目前只看了前面两个章节，但他将杜尚与中国的老子进行类比，真的很别出心裁；在这里，我只能感叹作者的博学多才，对于西方艺术史学，自不必说，多年的研究早已是这方面的大家，但对于中国传统的文学，哲学等等悉心了解，只能使得我们这些后生晚辈望尘莫及，从而也再次深深感受到，大学里王老师常说的：“学习艺术设计的同学，如果真的想在这方面有很高的造诣，各个领域的知识技能都需要有一定的了解。” 现在看来，哪里是需要了解，根本就是要研究理解嘛。。。
作者说不能囿于“世道”看“天道“，孔子关于人之间的一系列理论，是”人道“，而老子《道德经》里五千多文字所总结的则是”天道”。杜尚是这种“天道”的很好践行者，这两个时空差异悬殊的人物，如果不是作者艺术化地总结，恐怕很难有人将两者结合。其实撇开老子暂且不论，真正对我触动的是杜尚。对于自己，我除了恨铁不成钢的心情外，更多得是亏欠，我有时候会问，我要的多吗？相信跟很多人事相比，我不多，可是为什么会有不满足，不甘心？但当我看到那句大概含义是：很多人将所谓的’理想，志向，未来，功名'等等过多得加之于自己的肩上时，脚上的步履恐怕同时也会更加沉重。这句话的时候，我似乎明白自己不满足，不甘心的原因。如果说一个人的肩上，能力与欲望真的是需要成正比，那我难道就是一个失衡的人吗？这样的疑惑常常让我觉得恶心，我不想要去相信这样的”谬论“，但有些时候却也不自主得被拉向这里。
杜尚这样的艺术家令我折服，他的一切行为方式没有任何的定义，只尊于自己的心，自己的喜好。但折服归折服，现在的我也只能是停留在这一阶段，没有勇气，甚至觉得自己没有任何理由放下所谓的”理想，志向，未来，功名“。只是想说，如果有一天，自己能从”天道“中看”世道“，希望仍能够记得自己来时的路。
《从杜尚到波洛克》读后感(三)：恼人的东方思想
恼人的东方思想
品味的小情趣也可以获得某些文明的精妙。《从杜尚到波拉克》可算作我任由心性的读物。
这册学者随笔依据文化转型期的中外文艺个例论述现代、后现代之兴衰；就诸类风云人士——皆是我们耳熟能详的著名的艺术家、经纪人与活动家，之交游生平、性格，甚至性取向之深究，无疑加甚了读者对处置于历史断代之各种美术流派以充足理解。
如是我闻：1919年“带胡须的蒙娜丽莎”在达达派杂志上最初的发表，居然是朋友越俎代庖地投稿，那时候杜尚对瑞士那伙达达主义者的态度是：“给你个逑”；已是美国社会的显赫名士，1950年波拉克的作品依然销售不济；一次被临产干扰了的艺术家的家庭聚会，接生婆发现前几个月刚给比卡比亚的女人接生过，现在又给他的另一个女人接生；等等，等等……
这世界里，有人游戏，有人玩命，有恋爱、恋爱，还有人痛苦、痛苦、死翘翘，是艺术式的悲剧，自己杀死自己。生命传奇，茫茫书海，这一回你该爱上读书。
先说后现代开山鼻祖杜尚，捎带着评叙美国泥瓦匠老头儿罗迪的旧事，开篇高屋建瓴的是“后其身而身先”。做为撰写过《杜尚传》的中国学者，但凡思想探讨涉及艺术人生与另辟蹊径，自然会契合到近现代文化所可能蕴含的本土哲学——老庄和佛陀的意识；此后，即便每篇结局都连带出反诘，你感觉也不过为我族心仪之境界的佐证。
杜尚，罗迪，波拉克，罗斯科，戈尔基，纽曼，普吕东，达达分子，毕加索，古根汉姆女士，格楚特·斯坦；你们的红尘与逸事，碰撞在一部中国学者的艺术随笔。
“西方艺术的价值取向从后现代开始，已经出现类似我们传统文化的内容”（作者语）。谈到老庄与禅宗，自然不过中国，确切地说是华裔的艺术家；海外的、台湾的、大陆的；一位国产大家被形容为“看到西方艺术家跃不过去时” ，“要来做着最后一跃”。
装置，不是装修——自中国艺术市场火爆以来，不少装修人才进驻当代艺术。“欧美现代艺术大师谱系”到“东西艺术可能的链接”，述论兼合，涉及文艺理论，思考标彰却不见诘屈；但因为迷恋距离美和八卦、小道消息，我更喜欢前部分章节传记式的人事。
王瑞芸先生对当代艺术之探本索源——书中表现为对后现代早期文化运动的视角，和伟大的中国传统文明之传播的角度——不言而喻地是希冀为今日风生水起的中国艺术提供一份良方妙剂。
东方精神如何呈现？该书前部分是一条隐含又表彰的暗线，后半部分是表彰而隐涵的解说。格林伯格的现代艺术们的终结成了论据，救赎后现代文明的担子是东方世界的肩负。你似乎可以看见，杜尚，《四分三十三秒》的凯奇和“垮掉一代”的凯鲁亚克们，在路上，正走在禅学大道；这里是铃木大拙、寒山子、法性寺六祖指示的风幡，仁者心动，本来无一物，何处惹尘埃。
自“洛可可”文艺对远东瓷器繁琐缀饰之趣味的涉猎，以及东方主义的臆想，和“印象画风”凭货箱衬底的“浮世绘”之力的历史事实，大鼻子人种的西方近代文化一直为我所用地吸收着诸多他族文明。不知道今天非洲地区以旅游品倾销的木雕工艺，如何看待昔日对欧洲现代艺术的启示——此乃我对禅宗就欧美文艺的态度。
依欧美现代诸艺术大师的精神世界反观我等，波拉克、罗斯科等生之所惑并非单一之个人困顿，他们缺憾之美的结局莫非暗含了西方哲学价值中的怀疑？远不是咱们华夏人士心戚戚的超然物外者所能释怀，不知其他读者意以何如？
王瑞芸先生字里行间对同胞的艺术的热情和殷切，尤其关于当下中国艺术的思考，掩不住赤子拳拳心。娓娓说道解惑的《从杜尚到波拉克》，在我国当代艺术学院化、集团化以及快餐制的大潮下，对读书不甚解、遇生字拗口就跳过、却还热心祖国文化事业的诸如我类，算是一本增进视野的普及读物。
不吐不快。可乐汉堡混搭宫保鸡丁，是东西文明暗流下的默契，还是民族情感？哦，那些属于后半卷文字的同胞们；我耳畔隐约浮现的是刘德华天王沧桑的歌声，辞曰：五千年的风和雨啊，藏了多少梦，黄色的脸，黑色的眼，不变是笑容……
扬文胜 2012,4,20
《从杜尚到波洛克》读后感(四)：王瑞芸：纽曼的好斗
纽曼的好斗
王瑞芸
纽曼（Barnett Newman，1905—1970，美国抽象表现主义画家）1905年出生在纽约，少年时代喜欢上了绘画，上高中时开始从师学画。可大学里他选学的专业却是哲学，因此他的笔头很利索，后来常给报纸写关于艺术和音乐的评论，还能组织展览，写展览前言。大学毕业后，他在自己父亲的公司干过两年活。但在1931年，他决定要当一个画家，在纽约和当时的画家们开始来往，后来就是这批画家形成了美国抽象表现主义。在成名前，他一直以做中学美术教师为职业养活自己。从1948年开始他画出了一种简单之极的抽象画：在用一种颜色大块平涂的画面上，只画上一两根条子（这种条子被人戏称为“拉链”）。他便以此确立了自己艺术的特色。从1948年到1970年他过世，这个画家足足画了二十二年的条子。他作品的所有的变化就是让画上的条子或宽或窄，放在中央或放在边上，是光边或者毛边。
在抽象表现主义画家中，纽曼以好斗著名，美国美术史家甚至说，在20世纪60年代他好斗的名气超过他绘画上的名气。这里略载他与人争斗的两个例子：
1
一次是与美术史学家帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）的争执。
帕诺夫斯基是德裔美国学者，在美术史上是大师级人物，他开创了图像学，影响了一代人的研究风气。他的方法是深入研究美术作品中的图像，并参考历史文献、文学等辅助材料去解读它们的意义，通过这样“人文地”释译美术作品的图像，他可以还原出那个时代的文化历史，人心风俗。他的研究揭示了客体（作品图像）和主体（观画者）在历史流程中的互相关系，因此把美术史变成了一个深邃丰富的人文学科，展示了美术这项活动中丰厚的文化意义和人本意义，开创了艺术史上一个独特的研究途径。
帕诺夫斯基和纽曼虽然同在美术领域，却南辕北辙，互相并搭不上话头。帕诺夫斯基的图像学在抽象表现主义绘画前全无用武之地。对他这个专门研究绘画内涵的学者来说，绘画发展到50年代内容已经越来越空洞，尤其抽象表现主义绘画。不过，他并没有就此说话，“各人自扫门前雪”，他犯不着对流行艺术家的创作置喙。可有一次，他俩在一件小事上不期而遇。
1961年4月帕诺夫斯基在《艺术新闻》的一篇文章中提到，在2月号的《艺术新闻》上刊登有一篇评价纽曼艺术的文章，其中引用了纽曼的一幅抽象作品（那是在一大片平涂的大红底色上，用不同颜色画了三根细条子），作品名为《高迈的英雄汉》（Vir Heroicus Sublimus）用的是拉丁文，但其中那个形容词“高迈的”（sublimus）用错了。然后帕诺夫斯基不无戏谑地说，对这个错误“我面临三种可能的解释：一，纽曼先生不买语法的账；二，印错了；三，不懂拉丁文。让我们从好处想，不妨认为第一种解释最具可能性”。
一个画家，在拉丁文上造诣不高，出了点小错也不是什么太丢人的事，他不妨正可以借此机会向这位饱学的教授请教一下。可纽曼看了非常生气，立刻在《艺术新闻》声明说，sublimus一词系sublimis一词之误，他原先写的是sublimis，但被《艺术新闻》杂志错印成sublimus。然后他指责帕诺夫斯基根本没有事先好好读2月号上提及《高迈的英雄汉》的文章，只要他读了就应该能看出那错误是印刷上的，不是他纽曼的。鉴于此，帕氏其人“并不如他自己想象的那么博学，他不仅应该从他糟糕的研究中被淘汰，也要从他的学术中被淘汰。像帕氏这么个标榜从研究中发现真理的学者，就他对科学伦理的违背来说，我认为连带他在学术上的发现也一并是值得怀疑的。帕氏至少应该对于艺术的基本事实有起码的了解：艺术品是如何能成为艺术品的，它就该是超越语法和造句之上的。”
帕诺夫斯基回了信，指出纽曼还没有意识到自己的拉丁文错在何处。sublimus之错，不在拼法，而是把字义用错了。在拉丁文中，形容词sublimis和sublimus是同一个字，意思为“提升的”“高处的”，两者并非不可互用。但sublimis是现代拼法，它有引申的隐喻意义，而sublimus是古语，在古语中它非常严格地遵守字面意义：“提升了的，高处的”，它只用在实物上或现象上，专形容在空间中物理位置高置的东西，它不能被作为抽象的概念使用，不能拿来做修饰人的形容词，除非那个人是处在喜玛拉雅山顶，或者是在天上飞行着。
在信的结尾，帕诺夫斯基又幽了纽曼一默：“如果有人向我出示古代拉丁语作家有用过‘提升了的人’（homo sublimus），‘提升了的男子汉’（vir sublimus），或‘提升了的英雄’（heroes sublimi），我就向《艺术新闻》的排版和校对道歉，并且会很高兴地把纽曼先生看成一个‘提升了的画家’（pictor sublimus）。”
纽曼更生气了，很快回信说，帕诺夫斯基最好还是赶紧向排版和校对道歉，因为那两个词用哪一个都不错，帕氏压根儿就是捏造了一堆废话。然后纽曼辩解说，谁说sublimus这个词不能用于修饰人了？拉丁语中有个词“vertex”（旋涡）可以转意成人的头盖骨，而现代生物学家用拉丁文“sublimus vertex”来指人的天灵盖。这不是用于人吗？（纽曼的这个辩解似乎勉强，就人体而言，天灵盖的物理位置在人体的最高处，这个例证其实正可以说明sublimus这个词的严格物理性，并无抽象的转意。）
还好，纽曼没有在拉丁文上说得太多，就赶紧转弯说：“争论的焦点不在这儿，问题是帕诺夫斯基企图给古语捏造规则，而且让自己做成这么个角色：和眼下一切诗意的表达敌对，这是不能原谅的。最关键的事情是，他这么做是企图否定艺术家创造诗意语言的权利。”然后纽曼结论说，“现在事情很简单了，我用的拉丁文sublimis是对的，杂志印出来的sublimus也是对的。帕诺夫斯基的攻击既不具备正当理由，也不成立。他写下的话什么都没有改变。他实在不是个好学者，他对于丢勒之后的艺术根本就缺少感觉。我是不是一个高迈的画家用不到他来说，这是已经确定的事。他该做的事只有道歉才是。”
帕诺夫斯基没有再作答，我们在这里也不妨套用帕氏的行文格式：我们面临三种可能的解释：一、他说不过纽曼，只能住嘴；二、他太忙，没时间回信；三、他是“秀才遇到兵，有理说不清”，不说也罢。似乎第三种解释最有可能。虽然纽曼的态度比帕诺夫斯基强硬，言辞语气也比帕诺夫斯基更具攻击性，但他的辩解似乎有些胡搅蛮缠：他不断变换他的辩护立场——“印错了”，“其实两者都不错”。而且由此引申到否定帕氏的学术成就和研究成果，似乎不像君子之辩。其实，纽曼在大学里学的专业是哲学，他应该在如何确定前提，立场一致方面得到过一点专业训练的，他争论上的表现应该更合乎规矩才说得过去。
2
另一次是与一位抽象表现主义画家，纽曼的战友马瑟韦尔的争执。
1967年马瑟韦尔在一次采访中谈到关于美国抽象表现主义的崛起时说：“当时我们都是从有形象的作品出发，最后才达到抽象表现主义的。波洛克和我起先都不同程度地保持了具象，而斯蒂尔的作品却始终不涉具象。他的作品非常大，土黄色的。他画面的中央是那种不规则的条纹，就像今天纽曼的作品那样。不过，斯蒂尔的条纹是信手画的，像闪电似的⋯⋯罗斯科受斯蒂尔的影响很大，而罗斯科在那个年头又跟纽曼过从甚密。”
这篇采访在1967年6月的《国际艺术》中一刊出，纽曼立刻感到受了侮辱，觉得马瑟韦尔是在采访中暗示，他纽曼的那个独一无二的条纹是从斯蒂尔那里得来的。他怒形于色，顾不上两人的朋友关系，马上给编辑去了信说：“马瑟韦尔⋯⋯一直被构成他自己的墓志铭计划纠缠着，因而他对历史犯了糊涂。他似乎认为，为了贯彻他自己的计划，他完全有必要让我和自己的作品分离，可是为了实现这个意图，他在做一场逻辑的噩梦。”他接着讽刺说，马瑟韦尔这个以哈佛毕业生为荣，又在牛津“短时间”进修过的家伙，说起话来怎么活像一个费城的律师。他责问马瑟韦尔为什么不用自己的画做例子来说明斯蒂尔的作品，斯蒂尔的作品其实更像马瑟韦尔，而且在那个年头马瑟韦尔跟罗斯科关系更加密切。
马瑟韦尔对纽曼的生气很意外，复信解释说，他在访谈中的本意不是说斯蒂尔影响和不影响纽曼的问题，而只不过是说斯蒂尔的作品在当时那批抽象表现主义者中是抽象程度最高的。而且他把斯蒂尔的条纹和纽曼的条纹作比，不过是一种归类。他很清楚斯蒂尔是最先画下自己作品的人，纽曼也是最先画下自己作品的人。他对这种无意地触怒了纽曼的后果表示遗憾，他后悔自己不留意拿了纽曼来说斯蒂尔，他只能对自己的不当心苦笑，并对由此而影响到他们之间友谊的情形深表遗憾。
纽曼丝毫没有为马瑟韦尔的遗憾所动，他再次复信—— 信写得更长，口气更不留情。他在长信中试图论证：马瑟韦尔实际并不像他自己表现的那样是个看重友谊的人。他列举出好些例子来证明这一点。事例之一，马瑟韦尔在画家托马林 （Bradley Tomlin）的纪念展介绍中，把托马林的艺术说成是“业余爱好”，纽曼认为，公然说一个艺术家的艺术是业余爱好，是攻击；事例之二，马瑟韦尔曾吹嘘说是他把“自动画法”教给波洛克等人的，这是掠人之美；事例之三，1948年戈尔基过世，纽曼要写纪念文章，马瑟韦尔找他，叫他别写，这做法太不够朋友——“可我还是写了”；事例之四，马瑟韦尔在某次采访中暗示克莱因那种中国书法似的抽象画是从他那里学来的；事例之五，马瑟韦尔说喜欢斯蒂尔的画，可在1950年，当一群同好的艺术家们要在《纽约时报》上联名抗议当局对斯蒂尔画展的轻视时，为什么马瑟韦尔是第一个拒绝在上面签名的人呢？还有，他既然喜欢斯蒂尔的画，为什么他在1947年为一家杂志编辑“当代画家”栏目时，不把斯蒂尔放进去呢？最后纽曼说，这些人全都已经过世，不能站出来驳斥马瑟韦尔了，而这次马瑟韦尔却没等到我翘辫子，就要把他的这种“友谊”强加给我，谢天谢地，我还活着，我因此可以亲自站出来揭露他的“友谊”，这种友谊居然会无视我们的艺术成就，而只是把斯蒂尔和我的艺术归结成毫无品位的“条纹”！
马瑟韦尔复信声明，他的原意实在不是要羞辱纽曼先生，并希望结束这个争吵。
可纽曼斗志不减，继续写信说：“我最近已经跟罗斯科谈过了，争论所涉及的斯蒂尔的画是那幅《插图四号》，说这幅画和我的作品有什么联系真是太可笑了。我的老相识要这么做究竟是什么用意！？过去他可不是这样的，我还记得我1950年开第一次个展时，马瑟韦尔对我祝贺说：‘我们一直以为你是我们中间的一员，可你的展览表明你跟我们所有的人都不同。’那会儿他可没有看见斯蒂尔的画跟我有什么相似处，他只看到不同。就是斯蒂尔本人，也曾在一次的来信中提到我的作品说，那些‘生动的火焰’不是‘线条的肖像’，而是涵意深刻的重要的新东西。”
马瑟韦尔对这种没完没了的争论只好举手投降，他复信说：“我对于同纽曼发生的这场争执非常遗憾，因为在我的采访中被纽曼认为的那种伤害性的比较是完全无意的。对我而言，纽曼是一个非常有创见的画家。在这个前提下，我休战。”
于是，纽曼舒服了，饶了马瑟韦尔，不再吵下去。
这些事例是关于一个艺术家人品的，可更要紧的是他的作品，只要作品好，人品上的缺点也就可以带过了，人非圣贤，孰能无过？而且美术史是写艺术家的艺术成就的，不是品藻人物的，更何况我们不能因“言”废“人”，不是吗？
3
下面我们来看看关于纽曼作品的事例。
1990年，加拿大国家美术馆买下了一幅纽曼的抽象画《火之声》，价值176万美元。这个消息一出，举国上下群情激愤，一致声讨国家美术馆“瞎了眼”，用民众的纳税钱买下这么一幅东西，根本就是糟蹋人民的血汗。民众反抗的原因在于，纽曼的《火之声》是一张过于简单的抽象画，画家只在高5.4米、宽2.4米的巨幅画布上平涂了三条色带，两条深蓝中间夹着一条红色，看上去像一面旗帜。用他们文化部长的话说，“这幅画看上去像是用了两罐颜色、两根尺，在十分钟内画成的”。
不能说加拿大民众见不得美术馆出高价收藏艺术，1992年加拿大国家美术馆买了一幅17世纪意大利画家贡多·瑞尼（Guido Reni，1575—1642）的画，花钱更多，几乎是《火之声》价格的一倍—— 330万美元，却没遭到任何人反对。可1993年，当加拿大国家美术馆收购另一位抽象表现主义画家罗斯科的作品《第16号》时，却再度引发了全国性的非议（罗斯科的《第16号》由三个大小不一的矩形色块顺序排列着撑满整个画幅，和纽曼的《火之声》一样，这幅画在技术上也没有任何难度）。显然，加拿大民众倒不在乎美术馆花钱收藏艺术品，但他们在乎钱要花得值。说穿了，纽曼的抽象画让他们觉得实在太不值了，才一片声闹起来的。足足有两个月的时间，加拿大的各种媒体发文章、登漫画，对国家美术馆此举嘲讽指责，一片怨言。
面对众怒，美术馆的专家们虽然惊慌，但绝不让步。于是，他们也发动了所有的力量写文章，开学术讨论会，为这幅作品辩护。美术馆的坚定来自两个因素：一、在西方，知识分子非常独立，他们的所作所为不受来自政府和民众的影响，他们在其位，就有权利谋其政，即使他们遭到批评，也要坚持己见，做自己认为是对的事情；二、艺术上的事情，是非最难分辨，略通艺术史就能知道，历史上一切新作品、新手法在问世之时被辱骂、被唾弃，若干年后被尊为先锋、革新，其作品被高价争购，是艺术史中的“保留剧目”。因此加拿大国家美术馆的专家们认为，他们不过是再次面临了相同的情境：文化精英和庸俗大众的对持。他们作为先进思想的代表，有义务给民众引导与启蒙。民众们懂什么，他们只会一味地俗，一味地营营苟苟，光知道盯着那笔钱，却不知道艺术的价值全在无形无相的精神，他们正是需要多被类似的画熏陶启蒙，才会知道一个伟大的美国风格—— 抽象表现主义究竟是怎么回事。他们决不能让步，假如让了步，艺术史怎么能往前推动呢？人们的审美趣味怎么能提高呢？
结果，民众的意气敌不过学者们理论深奥、逻辑周到的理论，至今《火之声》还在加拿大美术馆高悬着，供人瞻仰—— 真的是瞻仰，它有四人多高，需仰视才见。
花了176万美元买下这么三条色带，究竟值不值？这个问题是绝难裁定的，我们只能把裁定权交给读者自己。在这里我们能做的是继续给读者提供一些事实。
一、纽曼这幅画的制作背景
纽曼的《火之声》制作于1966年，那是为1967年加拿大蒙特利尔举办的世界博览会美国馆特别制作的。那个美国馆被设计成一个球形的大厅，高200英尺，外壁全用透明材料制成，充分采用自然光，因此美国厅显得极其宽敞明亮。其中安排了当时美国最激动人心的科研项目：组织和准备美国宇航员登月。在这个主题下，美国现代艺术在其中只能作为陪衬出现了，因此组织者在收集展览作品时拟定了如下的原则：
1.作品尺寸要大，因此可以在这个透光的大空间里站得住。
2.参观者进入美国馆都由电梯送进送出，不可能在展品前停留驻足，因此展览的作品要让人一目了然，不能复杂难解。
3.展厅本身的新奇夺目才是主要的视觉对象，其他的东西不能喧宾夺主。美术作品只挂在帆布做成的素净隔扇上，悬在空中，因此请提供竖幅的绘画（可以满足高阔的展厅空间）。
这样的要求，不是一个艺术展览的要求，只是一个环境装饰的要求。纽曼应下了这个要求。他的《火之声》正是为了那个圆形球展厅定做的，他不光在尺寸上有合适的考虑（竖幅），在用色上他也做得很恰当，两条沉着的深蓝夹着中间的红色，沉稳中透出亮丽。结果，在那间展厅里，纽曼的画比起其他即兴式的抽象画效果更好。它不乱，不繁，不碎，只两种颜色，三个色块，显得干练清晰，和现代结构简单、平面光滑的建筑放在一起非常协调。这样的东西把它看成是高明的室内装饰是毫不为过的。所以，纽曼的作品很符合组织者的要求，就展厅的整体布置而言，那真是一张“杰作”。当时有人评论说，博览会的美国馆非常明朗悦目，展出的抽象画也非常讨人喜欢，它们看着像这个空间时代的号旗一样，在展厅里成为一种醒目的视觉标记。
就是这么一张现代室内装饰作品，被加拿大国家美术馆的学者们“请”回去，作为具有崇高精神价值的艺术杰作。
不能简单地说学者们在判断上有误，因为在他们头脑里逻辑十分合理：抽象表现主义是国际上的伟大风格，纽曼是它的代表画家之一，因此他的作品毫无疑问会具有深刻的精神内涵。
通常说来，艺术作品靠两点动人：一是技巧，一是思想。前者的典型代表可以是《蒙娜丽莎》，达·芬奇花了四年画成的这位意大利少妇仿佛是一个可以呼吸的活人，在他之前没有人能把肖像画得如此生动。后者可以以杜尚的现成品《泉》为代表，创作者根本不必动手，只是拿来一个现成的尿壶，在上面签上名就成，但其中赋予的思想却把20世纪西方艺术的道路改变了。纽曼的《火之声》肯定不是需要复杂技巧的画，即使加拿大文化部长说“十分钟完成”有点夸张，但在一块平面上涂上两条蓝道，一条红道的活儿的确不需要多少技巧，几乎人人可为，因此176万买下这点技术活肯定是说不过去的。美术馆的学者们也意识到这一点，因此他们全力强调《火之声》具有的思想内涵。加拿大美术馆馆长汤姆逊女士为其辩护说：“这张画能帮助我们脱离日常生活腐蚀性的损耗。”她的助理史密斯先生说：“这张画的好处真是难以描述：那三根色带给人一种自在自为的完整感。它独立特行，它的形式给人一种存在于世的正直、直率之感，它反映出一种坦白明朗的态度。它甚至不算一张抽象画，而是一种思想的具象画。”
为了使自己的论点有更加充分的证据—— 这是讲究实证的西方学者的优点，史密斯先生进一步对纽曼在60年代的生活作了研究，想要找出纽曼思想和《火之声》精神内涵的具体联系。他特别悉心研究了纽曼在60年代写下的东西（他认为这是最能反映艺术家思想状态的材料），在其中挑出一篇纽曼为俄国无政府主义者克鲁泡特金的《革命回忆录》写的再版前言。（克鲁泡特金因为提倡无政府，深得纽曼欣赏，因为提倡无政府，也就是提倡自由，纽曼先生酷爱自由。）史密斯先生最后挑这篇文章的理由是，他“惊奇地”发现，纽曼在其中几处地方用到了“声音”这个词（和《火之声》中的“声”可以对应）。纽曼的话是这么说的：“在20年代和30年代，反对自由的喧嚣从教条主义、马克思主义、列宁主义、托洛斯基分子们那里发出，这些声音是那么的尖锐，它们组成了一个心智的监狱，以便把人紧紧地禁锢在内。人能听到的唯一自由的声音只能是自己的。这本传世的回忆录，这本杰出的书反映的是克鲁泡特金自己这个人，是他从那个坚固的堡垒内部打破寂静，说出的自己的话。那儿没有传出过别的声音。”根据这些文字，史密斯先生心中对纽曼的《火之声》的精神内涵有了数，他极有把握地说：“现在我再来看《火之声》，面对它的绝对垂直的色块，人体般的比例，左右对称的结构，真使我觉得它直冲霄汉，像一个灯塔，坚定着和启迪着这个世界上的人性和自由。”
史密斯先生让我们也“惊奇地”发现，一幅绘画的“精神”价值竟是可以通过这种方式赋予的。
读者应该自己去选择，是愿意接受史密斯先生之流的解释，还是愿意自己从纽曼先生的为人行事去作出判断：一个时时需要为维护自己利益大打出手的人是否可能拥有心灵自由？一个对自己的“原创性”需要如此紧张保护的画家，果然能用两三块颜色去“启迪这个世界上的人性”吗？
二、加拿大人是在什么情况下反对《火之声》的
《火之声》是在1990年购买的，而这幅画实际上从1988年起就被借来挂在当时刚建成的加拿大国家美术馆内。加拿大公众在两年时间中进进出出早已熟悉这幅作品，但他们反映平静，并没有觉得它不好而不该挂在那里。显然，加拿大观众对这幅画是接受的。
加拿大国家美术馆的学者自己也提出了这个问题：为什么公众的抗议没有出现在1988年，而在两年后购买时爆发出来？他们从这个现象得出的结论是：显然公众抗议的矛头指向的是价格，这是个经济的问题，而不是这幅画本身的问题。因此这事件不过反映的是民众的小气和俗气，不懂得艺术品的真正价值。
我们也可以用另一种思路看这个现象：请注意抗议发生的年头——1990年，这对说明事件的性质特别重要。通常艺术史上所谓先进风格和庸俗观众的冲突总是出现在一个新风格刚问世之时，人因不习惯新画法觉得别扭，因此反对。可美国抽象表现主义出现于20世纪50年代，到了90年代，美国抽象表现主义早已是被定论了的国际风格，它的艺术地位已经是不容置疑的了。就加拿大这样的国家而言，不必是学习艺术的人，只要略有常识的人都会知道美国抽象表现主义。知道它的地位而加以反对，反映的正好不是观众的惰性习惯，而是他们反习惯，反既定概念的直觉领悟。他们的对立面，那些先进势力的代表—— 学者们—— 表现出来的倒更像是一种惰性：他们不假思索，接受既定概念，顺理成章地认为抽象表现主义作品必定是珍贵的，价昂的。这样一次角色的“换位”，不知读者看出来没有。
1988年到1990年加拿大公众对《火之声》反应上的巨大反差其实非常有趣，它的确说明加拿大人对纽曼的这幅画根本没有意见，他们甚至看得出，纽曼在这幅画中把色带的比例和色相都调配得恰到好处：两边两条庄重的深蓝色，把中间的一条红色衬托得饱满明亮，这反映了一个画家在用色上的功力，作为一幅诉诸视觉的抽象画，它真的不错。加拿大人接受这幅画，也就是接受它的这些优点。然而，他们知道它仅此而已。正因为它仅此而已，要卖到176万美元就相当离谱了。
价格是具体的，物化了的形式，它却也反映了无形的、感觉上的东西：一件东西被认可的程度，被抬举的程度。加拿大人反对《火之声》，就是反对它的“被认可的程度，被抬举的程度”。这一点正是多少让贵作者—— 纽曼先生—— 狼狈的地方。当画家作品的风格手法被反对时，画家面临的常常只是暂时的羞辱，而长久的光荣。比如印象派、野兽派等等现代风格曾经经历过的那样。纽曼面临的不是这么回事，他面临的情况是：你的青菜不错，它有一定的营养，我们喜欢，可它绝不能卖到燕窝的价格，它不是燕窝。
就是在这里，民众无意的、直觉的反应触到了美术史上一个敏感的部位：美国抽象表现主义绘画真的有那么好吗？！
上述事例不仅让我们对纽曼艺术的分量有大致了解，而且还帮助我们对艺术史的局面有大致了解。我们应该看出，1990年加拿大民众与美术馆冲突的实际对象不是画，甚至也不是纽曼先生，而是炒作那张画背后的整个运作体系，或者说是某种文化秩序，在这个秩序里，一群批评家、史学家、画商、收藏者构成一张大网，罩定了艺术界。在这张网内他们自成天地，自立规矩。在这个规矩的惯性里，艺术滑向他们指定的方向，渐渐脱离了和观众质朴亲和的自然联结，失去了双方一目了然的平等关系。1990年的冲突，不过是加拿大公众本能地站在和一幅艺术作品直觉平等的关系里而已，可这个体系阻止和指责公众这么做，并动用他们用头脑建立的一套精致理论来证明公众是错的。我们还应该看到，就是这个体系，这些年来一直在严重而且深刻地破坏着艺术和人群的自然法则，这也许是现代文明中让人最痛心的损失之一。
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《从杜尚到波洛克》读后感(五)：东方思想对于美国当代艺术的影响
《东方思想对于美国当代艺术的影响》
1
现在我们面临一个民族自信的上升期，随着经济实力的强大，中国亦开始重新认识自己的文化价值，而且几乎毫无困难地发现，在西方蔚然成风引领潮流的许多精神事物，对我们中国人并不陌生。比如西方现象学和中国老子思路的类似；又比如后现代混淆艺术和生活的立场与禅宗“变人生为艺术”的主张雷同⋯⋯因此，我们开始获得一种表情和语气：他们有的，其实我们中国早就有了！
这真是令中国人振奋啊。
然而，中国精美的古典审美理念和重视人格修养的哲学立场如何在当代艺术的语境中呈现，我们中国人拿出完整答案来了吗？我们有没有理论家对此做过专门的研究？有没有任何团体或专题展为推进这种艺术实践而刻意引导？我们倒是知道，在美国，如何让东方审美理念或哲学思路落实在艺术上，有相当的学者在从事理论上的研究，同时也有相当的艺术家和团体一直不停地尝试把东方精神落实于创作实践。结果，东方的立场和理念，有一部分已经渐渐转化成为美国当代艺术中的血肉成分，构成了他们在艺术上领导世界潮流的先进因素。
我们值得来好好看看美国人在这方面做的事情：在理论研究的方面说，1994年巴契罗出版了研究专著《西方的觉醒：西方文化遭遇佛教》（The Awakening of theWest:The Encounter of Buddhism and Western Culture）；艾肯斯在2003年出版了《论宗教在当代艺术中的奇特地位》（On the Strange Place ofReligionin Contemporary Art）；巴斯和詹考伯2004年合作编撰的《当代艺术中的佛教思想》（Buddha Mind in Contemporary Art）；巴斯在2005年还写下了一本专著《佛陀的微笑：东方哲学和西方艺术——从莫奈至今日》（Smile of the Buddha:Eastern Philosophy and Western Art fromMonetto Today）。至于探讨艺术和生活结合的创作体会则被表达得更多，比如偶发艺术的创始人卡普洛写下的《艺术作为生活》（Art as Life）、《混淆艺术和生活》（Essays on the Blurring of Art &Life）——这是结集成书的论文，而不同艺术家对实践东方精神的各类创作体会，则更加不胜枚举，有大量的艺术家采访记录可资做证。
在展览方面，直接以东方影响为主题的有，1995年旧金山州立大学举办的“新视角：在西方的亚裔美术史”展；2003年加州州立大学举办的“禅和现代艺术：在西方绘画和印刷品中佛教的回音”展。特别值得一提的是，2009年1月30日到4月19日，古根海姆美术馆举办了一个大型展览，叫做“第三种思想：美国艺术家注视亚洲1860—1989”。这个展览是第一次大跨度的，全面整理和呈现在一百三十年中亚洲文化和思想对于美国艺术所起的影响。
这个展览活动在美国艺术史中是一件意味深长的事，这样一个重要美术馆，在2009年举办这样一个宣扬亚洲文化的大型主题展，别说在五十年前无法想象，即使是十年前也没有可能。虽说美国对亚洲文化的吸收，不是现在的事，而早在19世纪就开始了，但人都不去注意，更加不被宣传。如今，美国国家人文基金会（NEH）为这个展览出资100万美元，同时还加上国家艺术基金及各种民间基金所出的资金，联手完成了这个大型展览。展览由古根海姆的资深亚洲艺术策展人亚立克山大·摩罗女士主持，她表示要把这个展览“做成一个启示性展览，观众透过一个新镜头来看美国一百三十年来富有创造性的文化，并应该赞叹，亚洲艺术和观念对于美国现代艺术和前卫艺术在形式和观念的成就上所起到的转换性影响。”
展览从19世纪中叶美国打开日本门户始，一路梳理了美国是如何在绘画、文学、音乐和舞蹈中接受东方的。展览呈现给观众上百个艺术家（其中包括作家和诗人）的270件作品，从绘画、雕塑、影视、装置，到书籍、表演和电影。虽说东方影响西方早在18世纪法国洛可可艺术风格中就开始了，他们在装饰图案中吸收了从中国瓷器上学来的中国人物和风景元素；晚些时候，又有印象派吸收日本浮世绘的平面描绘和边角构图，但这类影响基本停留在艺术的形式层面。而今年古根海姆的这个展览，呈现出的亚洲影响远超出了形式，而深入到思维方式和审美立场上。正像古根海姆基金会的主任克冉斯评价的：“这个精彩纷呈的美国艺术展示，肯定是一个在创新和审美观念的高层次上，一种榜样转换的展示。”
我们甚至可以说，这个展览向人们呈现了一种新的艺术史构架——在形式和观念上与亚洲为伍的一种构架。显然，这是对于传统的美国艺术史构架的挑战，因为历来美国艺术史只表现美国艺术和欧洲的对话，梳理他们接受欧洲的影响。但如今他们居然转换角度，把东方思想对于美国艺术的影响从头作一番梳理。理清这个线索对美国人来说重要，对我们东方人——尤其我们中国人——也许更重要。我们或许可以看到一个榜样，或者说一种做法：别人是如何吸收异域文化的。
美国艺术史给我们呈现了这样一个图像：无论美国艺术在20世纪早期的抽象画之中吸取东方的意境表现，还是“二战”后抽象表现主义在笔触手法上的直接借鉴，都只不过是“小打小闹”——形式的学习永远是有限的，肤浅的。而当美国前卫艺术家在50年代左右比较有规模地进入东方的哲学和宗教思想之后，一种深刻的改变开始了，这种改变导致美国艺术在20世纪60年代后充满了惊人的活力和创作力，使得美国做成了世界艺术的领导者，这个地位至今尤在。本篇文字正是要从深层次上去进行了解，东方的精神事物——尤其是禅宗——是如何从根本上改变美国艺术走向的。
2
如果我们解开禅宗的宗教外衣，就可以知道，禅宗是一个最具东方气质和精神的事物，它包含了中国文化中最精粹的成分：无分别，无挂碍，无念，无我，喜悦，从容，清新，活泼，摆脱一切理性的障碍，活在最纯粹的自然生命状态中⋯⋯因此，美国人——尤其是艺术家——接受的禅宗不是作为一个宗教，而是当成改善生命状态的养分来吸收的。这是美国人的聪明，也是美国人的敏锐——甚至可以说是美国人的厉害。
美国和佛教最早的接触可追溯到1844年，美国超越主义代表作家爱默生写了篇文章：《佛陀的倡导》，这位美国历史上著名的思想启蒙者，是从一本法文书——《印度佛教历史介绍》——上第一次知道佛陀的，他马上体悟到其中珍贵的东西，就撰文向大众介绍。美国和佛教的第二次接触是1893年在芝加哥的世界宗教大会上，佛教僧人首次在美国出现，来自日本的宗演禅师在会上讲演（铃木大拙担任翻译）。
由这里开始，佛教渐渐进入美国，这基本是由经日本人推动的。这里特别要说说两个都姓铃木的日本人对禅宗的传播，其中一个是铃木大拙（DaisetzTeitaro Suzuki，1870—1966），一个是铃木俊隆（Shunryu Suzuki，1904—1971）。这两位都是真正见性的禅师，都选择了美国作为传播的对象。一个在美国东海岸（纽约），一个在美国西海岸（旧金山）。
铃木大拙在西方知识界名气很大，因为他用英文写了很多书。他年轻时习禅，1897年由他的老师宗演禅师推荐到美国，和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》和其他佛教经典。在美国中部的一个小镇上住了十一年之后，他发现西方世界对东方民族的想法和知觉十分无知，因此决定要向西方好好解释禅宗。他在1927年发表了英文的《禅论文集第一卷》，此后陆续写出了数十部说明禅宗的书，竭力用英文使深奥的禅宗通俗化。通过他的书，欧美思想界第一次认识到什么是大乘佛教，什么是禅宗。铃木大拙在20世纪50年代初，开始在纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他的这些讲座在美国艺术界产生了深远影响。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙是一个随处可以见到的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。
我们可巧在美国哲学家丹托（ArthurC. Danto，1924— ）的文章里，看到了他对于铃木大拙禅学讲座的描述。铃木大拙在哥伦比亚大学开设禅宗讲座的时候，丹托正在那里任教。丹托很生动的告诉我们：铃木大拙的讲座是每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部分是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比，“好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们几乎没有一个人去听这种课，只除了丹托，他甚至还精确地观察到，另一个也乐意去听课的教授是仅在哥伦比亚待了一年的客座教授。通常铃木的听众有四十人不到，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他来自另一种“鱼类”。
丹托还告诉我们，铃木大拙“并不算一个很有感染力的讲演者，他也不带着圣贤般的态度，他很入乡随俗的样子，这些都很恰到好处，因为感染力和价值自会来自他的讲授内容——禅”。然而，“他的讲座对我影响巨大⋯⋯他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。”
一点不错，铃木大拙的课，对于美国艺术所作的改变简直称得上显著。我们这里只选取音乐家凯奇来（JonhCage，1912—1992）说说，就可以看到一条由禅宗影响美国艺术的直接传播路线。
凯奇虽然算是音乐家，但他对美国艺术的影响远超过弄艺术的人。他所以能在美国现代文化史上地位显著，正是吸收了禅宗的立场之故。凯奇从小就是个兴趣广泛的人，对绘画、作曲和写作都作尝试。他在十七八岁时就放弃了学校，到世界各地去游历，因为他活跃的头脑受不得学校的规矩。这样一个人，一听了铃木的讲座就大为入迷。他从铃木那里得来的基本思想是，活在你自然的生命中，而不是活在思想和概念中。凯奇因此开始在音乐创作上试图放弃人的心智作用，直接面对和接受生活本身。他在作曲中不再运用传统的和谐，美妙，悦耳，动人等技术处理，而让声音处于无序的状态，以期能最大程度地去掉人为的因素。他甚至尝试过用生活本身来取代音乐，他的一个最著名的作品《四分三十三秒》，便是让演奏家在台上静坐四分三十三秒，为的是让观众倾听自然的声音。
凯奇对于音乐上的革新是其一，他更大的作用在于对美术界的影响。他20世纪50年代初在美国北卡罗林纳州以思想前卫著名的艺术学校——“黑山学院”——任教，在那里他直接把生活取代艺术的思想传授给了他的学生劳生伯。当时劳生伯因为讨厌抽象表现主义那种所谓“精英”气焰，打算把生活中的寻常之物直接放进艺术中来对抗“精英”立场。劳生伯亲口说，是凯奇给了他信心，让他知道“自己这么做不是发疯”。换句话说，尽管劳生伯当时年少气盛，敢走险路，但并无任何有根基的思想，有的只是一种对抗的情绪。而凯奇的来自禅宗的艺术思想是极有根基的，连接着极为广阔深厚的存在本相。他用得益于禅宗的立场告诉劳生伯：“不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的行为之一而已。”显然，当劳生伯在他艺术试验的初期，有一个立场鲜明的朋友鼓励支持是极为重要的。从此，劳生伯就高举以生活为对象作为他艺术革新的旗帜。而当年经常到劳生伯的画室去碰头聚会的画家朋友们，后来都成为波普艺术的骨干分子。比如沃霍尔说过，由于他看见了劳生伯在自己作品中采用了生活中的俗物，使得他也大胆地以汤罐头及女明星照为作品题材。另以一位波普艺术家利奇腾斯坦则说：“劳生伯把可乐瓶子放进他的艺术中⋯⋯他这样做真正介入了美国生活的本色材料使艺术成为美国化的，而不再是欧洲化的。从60年代到80年代全受了这种作品的影响。”
我们都知道，20世纪60年代正式登场的“波普艺术”在美国美术史中标示着一个非常重要的转折：让艺术等同生活，或者说让艺术进入生活。这个方向如今已经成为西方艺术中最重要的内容之一（一如写实曾经是他们最重要的内容）。而在波普艺术还未正式出台的日子里，凯奇，还有一个舞蹈家康宁海（MerceCunningham，1919—2009，在舞蹈界以引进普通的生活动作而著名），劳生伯及和劳生伯当时合用画室的约翰逊（Jasper Johns，1930—，波普艺术中另一名旗手），四个人过从甚密，几乎每晚一聚，他们分别在音乐、舞蹈和美术界中做着同一件事：混淆艺术和生活的界线。而这几个人都分别在音乐、舞蹈、美术界造就了艺术等同生活的创作趋势，使其成为蔚然可观的主导流派。而在这几个人中，凯奇是有明确精神武装的人，他的精神武装当然就是禅宗。
在20世纪50年代后期，凯奇又在纽约办了一所“社会研究新学院”，招收的学生大部分是艺术家，其中他的学生卡普洛成为偶发艺术的首创者。当卡普洛到罗格斯大学任教时，再把他的艺术主张传播给他的学生，导致他们中间许多人开始从事实验性的行为艺术，再衍生出身体艺术、环境艺术、表演艺术、大地艺术等分布于美国六七十年代的艺术史空间的所有那些“非艺术”的流派。丹托因此也这样评价说：“⋯⋯克服艺术和生活之间的界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐（比如《四分三十三秒》）。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我感到，是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”
我们在这里仅给出这样一个大致的线索已经能相当说明问题了，若一个个列举美国“二战”后的前卫艺术家和来自铃木大拙这条精神河流的连接渠道，可以沛然构成20世纪后半叶美国艺术的大半部历史。尤其重要的是，在六七十年代美国艺术中吸收禅宗思想的试验性成分，至今已经成为美国艺术中骨干部分。假如我们设想可以把这部分抽掉，美国当代艺术这栋大厦会至少坍塌三分之二的楼厅！
我们哪怕谨慎一点，就照了丹托的说法，“铃木大拙是有助这个改变，还是造成了这个改变还难以断言，但是，那些造成这些改变的人却基本都是他的学生。”仅是这样一个事实，就足够让我们吃惊。
3
另一个向美国人传播禅宗的日本人是铃木俊隆。他父亲就是一个寺院的主持，铃木俊隆自12岁就开始习禅，到了20多岁时也已经开始主持寺院的工作了。他在日本学习英文时，遇到美国的英文教师，在美国的英文教师身上，他也感到美国人对于东方事物的无知，也萌生了要去美国传授禅宗的念头。1959年，他如愿来到了美国旧金山。他的传播方式和铃木大拙不同，他主要是带领美国人进行切实的禅修打坐训练。作为一个僧人，他知道，禅修练习是非常具体有效的精神练习，在他这样做之前，佛教对于美国人还是停留在理论的认识上，他希望帮助他们落实进生命。1962年他在旧金山建立了一个禅修中心（GreenGulch Farm Zen Center），现在这个禅修中心发展成三处，分布于加州。很多美国人带着问题和困扰去，带着轻松和喜悦出来，因为实际的修习可以真正使他们的生命受益——通过打坐参禅去除人的思虑，让人回复到生命的自然状态。
重要的是，铃木俊隆在加州的禅修中心，用意不在传播宗教，主要是提供一种精神训练的场所，因而常常被各种文化人、艺术家和策展人作为从事艺术文化活动的试验基地。有许多艺术家到那里去做打坐练习，追求精神上的开悟，也有艺术策展人去那里组织艺术活动。
在美国西海岸，对于佛教的研究和传播甚至早在铃木俊隆去之前就开始了。从1953年起，一位英籍学者兼作家瓦特（AlanWatts）开始在旧金山的KPFA电台系列介绍佛教思想，他很快成为湾区家喻户晓的人物，很多人从这个节目中受到影响，有人甚至为了能听这个电台的节目专门搬到旧金山去住。瓦特在1973年过世之后，他的讲座依然持续播放，继续影响着很多人。他是将亚洲思想传播到旧金山艺术家群体中的关键性人物，他还是“美国亚洲研究学院”的发起者，并在里面担任教授。瓦特曾明确打算，通过他的传授能够把旧金山的艺术“改变成人类意识的一种实践”。显然的，从注重改造人心性的佛教立场看，艺术创作不在于做出一件东西（艺术品），甚至也不是自我表现，而应该是自我塑造。因此无论是铃木俊隆还是瓦特，他们都在做同一种工作：改造人心。这样一个明确的方向灌注进艺术之中，就导致旧金山地区观念艺术的发达，这个趋势也改变了那个地区的精神风景。
在旧金山地区的精神风景中很值得一提的是美国“二战”后出现的“垮掉的一代”，他们呈现了文学上美国年轻一代接受东方影响的精神追求。
“垮掉的一代”这个词听来很负面，那些人表面看上去似乎也很不堪，他们宁可居无定所，自愿放逐于现代文明之外，穿着另类，沉溺于吸毒和性解放，希求通过迷药和性兴奋来体验迷醉和解脱。“垮掉的一代”的代表人物是诗人金斯堡、小说家凯鲁亚克和伯勒斯等人。他们把追求直接当下的感性生活方式转变成小说和诗歌，其中最具代表性的是凯鲁亚克的《在路上》（小说）、《达摩流浪者》（小说）、金斯堡的《嚎叫》（诗歌）和伯勒斯的《赤裸的午餐》（小说）。这些作品以其反价值、反理性，把读者引向充斥着毒品、犯罪、爵士乐和性的下层社会而震动美国文坛。然而，在他们似乎是低层次的行为和表达的背后，他们的追求很执著，很明确。他们都是从第二次世界大战的政治背景中成长起来的人，对于美国社会、文化、政治都怀着强烈不满，对“正派人”的社会充满鄙夷，他们因此重新寻求提升精神，解放自我的途径，这个追求让他们开始关注和研究东方思想，而且发现，在东方的精神事物中，的确可以找到一个放下理性约束，回归生命本体的超越途径。于是，东方思想，尤其是佛教成为他们热衷追求的事物。
“垮掉的一代”主要成员都聚集在旧金山，旧金山成为“垮掉的一代”的大本营。他们甚至发起一个“旧金山文艺复兴”运动，开始是一个提倡写前卫诗歌的运动，后来渐渐扩大到视觉艺术、表演艺术、哲学和各种跨文化的研究和学习。“垮掉的一代”的那些人真肯下工夫认真研究大乘佛教和其他东方宗教，他们中间有人甚至出家当了和尚，还有人到东部的黑山学院去任教（黑山学院即是凯奇和劳生伯所在的学校），于是西岸和东岸的前卫派们打成一片。而旧金山在所有这些人和事的推动影响下，被打造成另类文化的中心。“到20世纪60年代为止，旧金山形成了一种被瓦特称之为‘涵盖了诗歌、音乐、哲学、绘画、宗教、电台、电视、电影、舞蹈、戏剧和大众生活方式的精神大潮’。”
有了所有这样一些铺垫和准备，于是，美国艺术史在整个20世纪六七十年代进入了最活跃的试验期，那些试验溢出了艺术的既定概念，努力向生活靠近：艺术可以是环境，可以是身体，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身⋯⋯所有这些最大胆最出格的试验让美国艺术在世界舞台上大出风头，新名堂层出不穷，造就了20世纪西方艺术另一个繁花似锦的革新时期——第一个革新时期是20世纪初现代派艺术的出现。在这个阶段中美国艺术家把艺术边界开拓得极为阔大，想方设法让艺术跟生活去重合。虽说在50年代，抽象表现主义的那批抽象画让美国艺术在国际上已经蹿红露脸，但这个方向注定无法持久，因为他们选择的地盘——“纯艺术”——太小了，“艺术”如何敌得过“生活”？这也是到80年代，虽然美国艺术界曾一度厌倦那些非艺术的“艺术”，开始有“回到绘画”的趋势，但这个趋势似乎只是“回光返照”，并未真的把艺术就此带回绘画。想想看，艺术一旦和生活连接，和人生连接，那个天地太广阔了，这么大的地盘，艺术一旦浸润，怎肯放弃？因此进入90年代直至今日，美国艺术已经完全把艺术混淆生活的方式固定下来，成为当代艺术中的一个基本创作路线。
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美国艺术的这些实践活动，现在已经上升到美学的层面，即作为一个审美领域被肯定下来。如今西方美学可以大略被分成三个部分：前现代美学（古典艺术）、现代美学（现代主义艺术）和后现代美学（后现代艺术）。在古典艺术时期，艺术和生活的关系是密切的，但艺术是生活的附属，力图模仿生活（写实艺术）。在现代主义艺术时期，艺术和生活则分开了，艺术努力要让自己成为“纯艺术”（抽象艺术）。到了后现代艺术时期，艺术和生活再次紧密联系起来，但这次立场和前次不同，已经不是艺术追随生活形态，而是生活服从艺术的原则。
这个美学立场的转换，对西方艺术来说太重要了，他们终于迎来了被黑格尔早在19世纪就提出的“艺术的终结”之后的新时代：一个使生活成为审美的时代。而根据我们上面的叙述，事情很明显，形成后现代美学的“艺术审美进入生活”，是被凯奇、劳生伯及整个一代波普艺术家推动的，而这个事实中最有意思的部分是，在他们西方的艺术中，把生活放进艺术并不算一个全新的玩意儿，他们已经有先驱者，就是那个把铲子、梳子，甚至小便池放进艺术中的杜尚。但是，杜尚1915年左右在“现成品”中就已经亮出的立场，却一直没有得到西方艺术界的回应。我们或者可以说他是“势单力薄”，或者也可以说他是“生不逢时”。后来，是什么导致了西方最终开始惠顾这种立场了？显然是铃木大拙20世纪50年代在哥伦比亚大学的禅宗讲座的推动（他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的。——丹托语）。美国艺术史让我们看到，东方的禅宗一脉水源的引入刺激发展了他们整整一个艺术时代，而且形成了一种新的美学范畴，到这个程度，东方影响还真不是说说的，还真不是表面的，而的确是根本性的。这个情况让我们中国人看了，又是高兴，又是羡慕，甚至还会有一点儿嫉妒：人家学习东方，真是受益，真是到位。
我们还应该再来看看，美国的当代艺术家们，已经越来越善于把东方思想转化成他们的创作方式。以维奥拉（BillViola）为例，他是一直活跃在行为和表演方面的艺术家。他回忆说是东方思想让他进入了艺术的深度：
我是在60年代后期进入大学的，那时改变现实的激越情绪充满在空气中，这个革命性的时期中有一部分就是重新找一种精神实践，像印度教、佛教这样的古代东方宗教在美国年轻一代的文化中第一次流传起来，我开始参加打坐并阅读书籍。但我第一次真正接触佛教是1980年，我因为得到一项赞助基金去了日本。开始是想要学习“禅画”——那是我在书上看来的15世纪的传统水墨画，但有个日本人把我带到一边说，你做的根本不对，你为什么不去寺院习禅？然后你做的所有事情就会都是禅的艺术了。
我像被人拍醒，意识到我珍视的艺术可以存在于另外的服务对象，更大更深的对象。在这之前，我对于成功艺术的定义是在画廊、美术馆，或另类的场所的展览范围内来衡量的。在日本，它根本已经开始潜入到生活的区域内，作为一种修习，它变成一种来自体验的，在思想深处的，制作者的投入的东西，而不是有关实体的技巧，或者是它成功的呈现。这个认识改变了
