《画家生涯》是一本由[美] 高居翰著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：30.00元，页数：199，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《画家生涯》读后感(一)：雅俗共赏
虽然还没看但是有一点值得推敲。。老外只要是有意思的东西，喜欢拿出来雅俗共赏，大家一起品尝，一块儿乐呵，到了中国人这儿，什么都只能自我欣赏了，心中又不免有难寻知音之感。真是尴尬。原来他出了五本了，我只有三本。。。不过每一本都蛮有趣的
《画家生涯》读后感(二)：文人自构神话，并借此行事
《画家生涯》
高居翰
自宋元以后传统文人画家业余墨戏，并通过官僚体制所带来的声望成功占据了名人绘画这一属性。文人画也包含的自身群体的演变，尽管我们深知有许多伟大艺术家秉持着对文人身份的认同，但显然这成为其叙述策略，抑或是绘画的道统依据。但保持高洁的品行与不断衰落的现实生活形成对照，特别是在明清时期文人画家陷于世俗纷争，与士人的交往与应酬是画家既可以维持尊严，但与商人的交往才能维持生计。我们不应该将画家局限于清高且拒绝人间烟火神话。他们标榜的大抵就是他们所缺乏的。
《画家生涯》读后感(三)：艺术家-赞助人二元结构？简单化了！
主题讨论中国古代画家，尤其是元、明、清晚期画家的工作与生活。高居翰在这本书中，试图打破文人画家“寄情笔墨、自书胸臆、不食人间烟火”的神话，从实际的社会生活层面，考察了不同阶层画家的状态，他们如何将作品作为社交的礼物与应酬，如何通过卖画来养家糊口，如何苦于画债繁多而草草了事或雇佣助手，而对赞助人、收藏家和顾主来说，他们如何从画家手中取得作品，他们的希冀和要求对画家创作能起多少权重，他们如何判断获得是一张应酬之作还是一幅真正有艺术价值的作品…总之，在出自文人之手的主流撰述之外，高居翰通过搜集大量信笺、笔记、题跋等容易被忽视的材料，向读者展开了一幅自宋末以后，随着商业繁荣、社会中对绘画需求增加，画家们在不同层面谋生与创作的生动场景，使我们更充分地了解和考虑到一幅作品创作的原初情境，从而重新调整对艺术风格、品评标准的看法，读来令人读来耳目一新，是同类书市场中难得而重要的学术普及读物。
《画家生涯》读后感(四)：画家生涯（笔记&感想）
兰长久以来都是象征德才兼备的君子；兰在野地开花，代表君子怀才不遇；生长在盆罐中，可能表示着有才能的学者被迫出仕。
就画家的立场而言，他们最欢饮的是那些只因欣赏其作品而想得到一幅，并不计较题材的收藏家，除了渴望唤起审美上的愉快外，不带其他特别的意图。
多个世纪以来，中国的山水画家即曾创作表达某种与他们自身境况近乎无关的社会价值的绘画。
要提防在中国绘画研究中持续存在的一种倾向：将作品看作是简单表达了画家真实处境和心声，并以这样的方式来解读它们。
孔尚任的一首诗就描绘了以直接去拜访画室或住所的方式去得到一幅作品，发现他：
疏散头毛冠懒整，
萧森盆草手亲栽。
留僧不懂盘餐奉，
索画须携襆被来。《过访查二瞻》
北宋画家易元吉擅画长臂猿和鹿
对于坚守文人业余画家主张艺术乃自我表达信条的人而言，买卖作品就如同出售内心世界的一个片段。
绘画的价值从图像质量移转到了判定它的画家之手的痕迹，这样的结果把我们推向现代。
感：古时画家气节高，但也会为生计所迫，不如现在买卖字画自由。名仕偶尔会找学生或亲属代笔，这也是代笔者的光荣。所有画得如大师一样，并不是没有自己的追求，这同样也是一种学习的过程。
信笔而出只是故事与赞美而已，所有不经意的美都来自于勤奋的努力和仔细的观察，没有不付出心血就能画成的好画。
如今的绘画更看重声望，但我们不应该只看名声，因为画中表达的未必就是作者的心思，有时只是作者想要去营造的气氛。
我不可以胆怯、懒散，而应该看下去、画下去。2015.3.4
《画家生涯》读后感(五)：画外亦有精彩
作为同系列的作品，这本《画家生涯》保持着与《隔江山色》《江岸送别》《山外山》《气势撼人》一脉相承的清雅气质和学术深度，然而，细读下来，不难发现，相比起姊妹篇，这部作品的文字中倒平添了几分人间烟火色。且从内容上来说，前几本皆是对各朝各代中国画家的作品进行庖丁解牛般地析读，即如高居翰自己所言，“中国绘画史研究必须以视觉方法为中心”，少不了风格、门派、技法等绘画专业知识的视觉化地铺陈。然而，在《画家生涯》中，他试图将这些画家置身于特定的时代、政治、社会的历史处境，开拓出一条关于艺术/绘画史的社会学方法研究路径，而勇于冲破纯粹释解单幅作品艺术元素的藩篱，从而让我们或许能从那些精致画作中品读出别样的“画外之音”。
传统艺术史的纪录者关于中国画的“本土记述”，大抵是他们满足于恢弘的神话般的书写需求和史实记载。而画作背后隐含的那些社会层面的人际交往和关系网络反而是秘而不宣，被人有意无意地忽略掉了。另外，由于中国文化中生来对于商业的本能排斥，导致人们不愿意把高雅的绘画创作与利益交换混杂在一起，从心理情感和道德标准上来说，皆无法接受艺术遭受金钱的玷污，因此，便倾向于认为画家的创作完全是出于兴趣而不是职业化要求特别是牟利的需要。
如此一来，艺术非物质化的价值追求固然能免受庸俗因素、商业行径、实用功利与市侩习气的玷污，但也简介导致了收藏家和绘画爱好者脱离作品原初情境的方式去欣赏以及评述作品的习惯。
在高居翰看来，把需要靠绘画谋生的画家改造成毫无私立之心的业余画家，这种赏鉴立场对这些画家来说其实毫无益处。因此，他对画家们创作画作的目的和意图做了世俗化的考究，发现了古人获取一副画作的方式包括：直接委托和书信、通过中间人和代理人、在市场上公开购买等；而买画付款的方式包括现金支付与价格、授予礼物、服务和恩惠以及盛情款待寓居画家等。
这些过程皆折射出中国古代社会特有的人际关系网络的织结方式，也与普通百姓的谋生方式颇有相通之处。在这个庞大的网络中，一幅小小画作就可以把画家与外界社会紧密地勾连在一起，通过人情关系或交易契约的缔结，承担着“信物”或“货物”的功用。
《画家生涯》读后感(六)：《画家生涯》：文人画家的“去伪化”
文/严杰夫
长久以来，自董其昌在山水画上提出“南北宗论”后，文人画画家总是以一副“悦诗书以求道，洒翰墨以怡情”（王直语）的形象出现。这种“纵情绘事”的居士形象，与“惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”（董其昌语）的所谓职业画师，被严格区分开来，最终不仅成为用来代表优秀画家的标志，而且在事实上成为评判画家所属流派高低的重要标准。
然而，作为中国画发展历史上的一个重要理论，董其昌的“南北宗论”是有感而发，却缺乏严谨的建构。那些文人画派的画家们，真的只是把绘画当成“求道怡情”的理想爱好，亦或其实大部分时候也包含了“为稻粱谋”的现实。对于这个问题的探究，就需要从烟云的史料当中重新还原文人画画家的真实“生涯”。三联出版社最新引进的高居翰先生这本《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，就在这方面做出了努力。
尽管以董其昌为代表的传统评论家，曾对绘画风格提出过有价值的批评，但他们对话语权的长期垄断，也对文人画派进行了类“造神运动”的修饰。于是，在流传下来的传记及其它史籍中，多数文人画派的画家都千篇一律地呈现出开头我们提到的那种形象，这也就给后世还原真实的画家状态制造了阻碍。对于这种资料上的搜集难度，高居翰先生在书的一开头就写道，“中国作者，不论过去的还是现代的，少有例外，都小心谨慎地避开讨论这些问题……经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外”(p.6)。
但高居翰先生仍然依靠信笺、日记、随笔甚至画作中的题识等零碎的信息，重现出了一幅真实的“画家生涯”，并对文人画家的“业余理想”进行了“去伪化”的努力。由于全书仅有四个篇章，因此从第一章开始，作者就直截了当地对传统中国画家的印象进行了调整。作者在这一章中提出的最直接证据就是，流传于世的许多小幅手卷，“由于构图简略，容易迅速制成，很显然不是业余画家自我表现的产品”。作者认为，这些画作由画家大量且快速完成，或多或少带有礼仪习俗的性质。自然，仅有这些证据恐怕很难颠覆文人画派淡泊、洒脱的气质形象。因此，在接下去的三章中，作者进一步详细地展现了画家交易画作的方式、顾主对于绘画作品决定权的比重，以及画作制作过程的演变和发展等方面的真实景象。
于是乎，那些一边不屑“以易斗米”的画家，一边竟然也给自己的作品公开标了价。不用说郑板桥公开作品润例是地球人都知道的公开事迹了，就连被后世评价为“清高偏孤”的石涛，在书函里也照样正模正经地为了一幅通景屏风而与顾主讨价还价。另外，画家的创作还要经常受到金主的抱怨和干预，这恐怕会更加颠覆我们的传统印象吧。高居翰先生经过考证，尽管顾主对作品感到不满的事例鲜有记载，但这种现象仍有据可查。在晚明著名散文家张岱的信中，就有其抱怨同时代画家陈洪绶作品“涂抹殆遍”的信息；而与唐寅齐名的吴门画家仇英，也曾受到顾主的直接抱怨。这些散落在各种资料角落中的八卦，在作者笔下就成为重塑文人画派真实形象的重要证据。
事实上，正如高居翰先生在书的开头就指出，想要完全颠覆文人画家的“业余理想”具有极大的难度。所以，我们可以理解，作者在这本书中想要达到的目的就是抛砖引玉，以让后人去发掘更多的资料，并更全面地还原那个时代文人画家的真实“生涯”。即使如此，我们依然可以看到作者在书中展现出的优秀的学术功底和严谨的论证结构。所以，这本《画家生涯》本身就可以被看作是一本极佳的学术典范。
（刊于 新京报 2012年2月18日）
《画家生涯》读后感(七)：隔江山色——《画家生涯》读记之一
海外汉学的年轻学者田晓菲在《从红楼到绮楼》这篇文章里提到了一个问题，就是所谓“文化的洁癖”。她有一句话说得很有意思：“倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局”。
妙玉是红楼梦里最洁净的人，红楼梦里其它的人物都不是纯粹的。宝钗庄重，却不要忘了有“宝钗扑蝶”这一节；黛玉清高，但常小性得过了分寸；袭人的“贤”多数 时候得人同情，但也有时令人生厌。在我来看，红楼梦之胜于任何一部古典小说，正在于此。三国、水浒中的人总是单面的、分明的，易于概括的。这就是张爱玲所 说“大红与大绿的对照”与“葱绿配桃红”的区别。红楼梦是一种“葱绿配桃红”的对照，它是不纯粹与不纯粹之间的模糊的对照。张爱玲说，纯粹的喜或纯粹的 悲，使人感到壮烈，却没有美；而“葱绿配桃红”则是一种美。张爱玲也不写纯粹的人物。
但中国的文人向来都在塑造纯粹的形象。中国的文学里充满了偶像。陶渊明代表着归隐田园、“不为五斗米折腰”的清高品格，这是最典型的文人偶像。田晓菲在《尘 几录：陶渊明与手抄本文化研究》里着重探讨了一个问题，她希望我们注意，陶渊明所生活的时代是手抄本的时代。这意味着什么？意味着，后世所有看到陶渊明作 品的人，看到的都是手抄本，而最初的原本，其实没有人看过。那么，一部原本，经过一千年的传抄，会是怎样的面貌呢？它就从一个原本不纯粹的、活生生的形 态，变成了一个再造的传说。而传抄过程中的每一个人都在塑造着这个偶像形象。
而我们今天看到的古典中国，是否也正是这样一个被不断再造、“传抄”的，已经被纯粹化的“理想形象”？
我们需要承认，种种被透露的信息无法与文学描述中的古典中国吻合。《幽梦影》中有一句说：“景有言之极幽，而实萧索者，烟雨也；境有言之极雅，而实难堪者， 贫病也；声有言之极韵，而实粗鄙者，卖花声也。” 文学总是一种美好的传说，而中国的话语却总是文学的。看中国古代的瓷器，我们可以直观地感到，可以称得上“明丽”、“华美”的器物，都只在明清以后，在明 以前的汉唐宋元，至多称为典雅，而绝不是华美。甚至在唐代，更是与华美的标准相去甚远，甚至做到“圆润”都是困难的。那么李白的“金樽清酒斗十千”又应该 是怎样的图景呢？
中国的文人文化是一个不断在发展中重塑自己的文化。这就是为什么我们说到儒家的时候，首先必须区分原始儒家和后世儒家。而在书画中，一直以来的“文人画”的神话也不再可以简单、纯粹地理解。
从 “元四家”以降，“文人画”就在绘画的理想中占据绝对的领导地位。“翰墨余闲，纵情绘事”的业余精神，成为文人画的神话，似乎那些丹青大家都是“遇其适 兴，则留数笔”，只是凭借着内心高远的心怀，便随手绘成杰作。而专职绘画的职业画家，则不被视为一流。《画家生涯》的作者，美国汉学家高居翰指出，这种崇 尚业余、贬斥职业的取向，是因为在文人们的心目中，当绘画成为与“薪水”、“生计”、“应付差事”相关的活动的时候，它也就不再高尚；唯其纯粹出于“灵 感”、“文人的胸襟”、“高逸的品格”，才是崇高的艺术。
这正是一种“文化的洁癖”。在称许一位画家的时候，称许其作画仅为“业余爱好”称为一种通行的恭维。而事实上，诸多今天可闻的画家都依靠卖画维持生计。而 且，很多诸如倪瓒、八大山人这样的顶级大家，事实上也有很多并非纯粹出于自我表达的作品，而是为了应付差事，做的潦草、敷衍的急就章。后来的鉴赏家看到一 些院体画师作品中的潦草笔迹，认为这说明院体画家亦有文人画的写意风格，事实上，只不过因为那是用于敷衍的程式作品。而按照常理，在绘画的常态中，批量的 程式作品应是多数的情形。
脂砚斋批红楼梦，常 说作者“想用幻笔瞒过看官”。在文人的“幻笔”背后，“文人画”其实有着诸多复杂、有趣的事情。比如有些人画了很多幅兰花，每个来索画的人，他都送一幅兰 花，只不过按需要不同题上不同的诗——因为兰花的寓意很宽泛，什么都能包括进去。再比如，有的画之画了轮廓，然后交给弟子上色。再比如，有人是去市场上买 一幅半成品，回来自己接着画。
《画家生涯》就是在谈这些“幻笔”背后，中国绘画有趣、多彩的生态。这是一本不可多得的好书。实际上它不仅是关于绘画，而是在揭示“幻笔”的时候，把我们引向对中国传统文化的一种更复杂、深沉的理解。
《画家生涯》读后感(八)：画作背后的人情世故
画作背后的人情世故
——读高居翰的《画家生涯》
■禾刀
清初专画云龙的画家周寻有一回将自己的一幅画作悬挂于黄鹤楼上，并索高价一百两。当最终有人出面，愿意以此价钱购买，周竟以画相赠。对此，他解释说：他一心只想遇上能赏识他的画作，并愿意出如此高价的知己而已。
“画”为悦己者荣，这是加州大学高居翰教授在本书中对中国传统画家群体的基本评价。为了寻找到艺术的知音，像周寻一样，中国传统画家群体对于商业化有着本能的抗拒，信守着北宋书画家米芾的高论：“书画不可论价，士人难以货取”，明代戏曲、散曲作家李日华甚至直接指出，“苏州地区绘画的衰落是由于画家的商业化”。
在影视以及小说等作品中，常见画家卖画营生的“桥段”。高居翰的研究发现，现实并非如此，绝大多数画家总是努力避免与金钱发生直接关系，这便催生了一个新的“捐客”群体。这种“捐客”的作用类似于今天的中介，主要功用在于，避免画家与顾主间形成直接的利益对话。当然，也有一些顾主通过仆人上门赠礼等途径，以画家们更能接受的方式回馈他们的辛勤劳动。用今天的视角看去，除了像明代画家周臣这样被权臣严嵩所迫而不得不低酬创作外，大多数实力派画家还是颇有斩获的。正因为画家们始终对商业保持着抗拒的警惕心理，利益创作一直为“业界”所不屑，这也是画作水准得以不断提升的根本因素。
不过，作为一门艺术，绘画一开始当然无法割裂浅层信息的传递。也所以，中国传统画作相当一部分可归结为“纪念性绘画”，比如用作纪念生辰、退休、离任等等，而这些恰恰是那些致力于个人思想与艺术表达画家所不愿的。置身于社会之中，画家们也有一些人情世故难以置之度外，但他们自有个人的智慧，要么示以高额酬金相“胁”，以期逼退求画者；要么像台阁画家郭忠恕那样，以“注水”之作草草应对；要么以“签名”学生作品的方式加以搪塞……正应如此，这些画作往往专注于绘画表象的“写意”，难以真正嵌入创作者的思想内核，艺术水准自然很受局限。
或许是因为这些功利化因素的扭曲，绘画界本来应着重突出的审美情趣，却稀里糊涂地让渡于膜拜存留历史时间是否久远、画作真伪的技术鉴别、大师名气的外在比拼……属于画作本身艺术品质和审美的关注以及争论却淡出了公众视线。即便是在今天，公众对于画作的判断和印象也往往陷入两大“误区”，一是像张大千这样的大师，画作拍卖价格还能创下怎样的新高；二是一些专家学者如何为膺品张目，从而助纣为虐。如果与绘画唇齿相依的审美问题不能得到足够推崇，绘画就可能异化为商业的附庸，无法真正促进公众审美观实现“质”的提升。
一个社会只有拥有正常的审美观，才会有正常的绘画生态，才会孕育出有着更高艺术追求的画家。而审美观的形成，本身与社会有着密切的关联，但同时又远远高于社会。从外在条件看，那就是免受外力驱使干扰，免受功利的诱惑。
历史上的外力干扰，主要是一些权力者借助个人地位，为满足个人的索画要求，不惜向作画者变相施压，有的甚至直接许以官位，比如严嵩之于周臣。在功利诱惑方面，自画作诞生那一天起便无所不在。对于这个问题其实应当一分为二：一是社会上确有一些简单写意画作的需求，虽然这些画作难以实现绘画艺术的更高审美“功能”，但又不可能彻底根绝。二是绘画艺术之于社会审美观的促进作用，这是艺术的本质，也是画作得以生存发展的根本动力所在。两种形态必定形成交织：一方面社会有需求，另一方面画家必须保持与“商”无争的可贵品格。
其实上，在今天这个重商社会里，所有艺术的发展都面临着被商业化的同样矛盾，具体解决之道或是，让商业的归商业，让艺术的归艺术，各得其所，相辅相承。比如商业影片之于文艺片，通俗音乐之于传统音乐，严肃文学之于通俗作品……我们从这些艺术的“并列”发展形态可以看到，推崇艺术提升了艺术的本身品质，促进了社会神美情趣，而商业化不仅搞活了经济，同时也为艺术提供了必要的资源支持。
有趣的是，因为抗拒商业化，高居翰发现一些传统画家走向了另一个极端，那就是刻意保持与权力和富裕阶层的距离，反倒与“贫下中农”打得火热。这样的处世之道虽然赢得了中低阶层的厚爱，但是这种以身份地位的简单区分方式，用来确定绘画艺术审美层次，显然也欠商榷，因为审美与贫富并无必然关联。文头清初专画云龙的画家周寻，悬画重金寻觅知音之举，其实就是最好的阐释。
捧读此书，印象最深的莫过于，作者引用了大量人物和事例，且都有明细出处。有的人物前后多次引用，足见作者对人物研究之熟。其引用藏书一是之多，而是藏书地点之广，藏书不仅来自美国、中国，还有日本、英国等，足见作者用功至伟。作为研究绘画艺术的专业学者，高居翰以其细致与精益求精，为业界更为国内艺术家们树立了良好的表率。之所以这样说，是因为绘画评价体系的严谨，这也当是“驱”使绘画群体极尽智慧，极力推崇艺术的根本压力与创作动力所在。
《画家生涯》读后感(九)：画家亦须稻粱谋
梅花，在中国传统绘画中，其意蕴之高洁为人所熟知，已成为不言而喻的文化符码。而十八世纪扬州画派的金农，有一幅《梅树花开》，虬枝奇曲，梅花朵朵，颇引人联想，顺此传统路径解读得出的结果可想而知；而如果我们关注一下画上的题识，才发觉这幅作品原来是金农祝贺一位朋友新近纳妾，“画中花朵的红色比喻妾侍涂过胭脂的面颊”，同时对老友喜事的隐喻更涉及闺帏之事了。这未免让我们大为扫兴，因为与传统的解读小径分岔，到了另一股道上去了。研究中国绘画史的美国学者高居翰所著《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，即揭示出“这一文人画家神话背后的现实”，探讨他们的生活与工作，画固然要画，但烟火也是要食的，应酬不可推却，作品换钱换物，忙不过来时开家庭作坊批量生产，自己可以找代笔，也不必挡住别人的赝品。总之现实的生活大不同于水墨画的高渺意境，其纷繁琐屑似乎与画家挥毫泼墨的天地是两个世界，互不相扰。
事实上，我们对文人墨客的认识或想象既源于其作品，亦浸染了传统文化观念的积淀，诸如文（画）如其人、以谈钱为耻等，于是乎，古代的文艺工作者们就宛如被置于云端，似乎无生计之累，不必食人间烟火了。这也引出了一个话题，即古代中国对职业画家的贬抑，极度推崇文人业余画家，也即不为商业目的作画，只是随心之所至，方才挥毫，个性化是唯一标的。高居翰说，“除了无关利害的审美因素以外的作品的所有特征，那些出于个性表现以外的所有创作动机，均被降格为较低层次，被指摘为市井气、俗气或者平庸”。顺着如此的思路，传统社会对中国画的认识也就渐渐有着超凡脱俗、闲情逸致的集体意识，画家们谋稻粱的枷锁被悄然卸去，真实的生活似乎“洗底”了。
不过，画家也是要吃饭的，也是要接触现实的人间世的，前述金农为纳妾的友人绘制梅花图不就是一例，虽说不是要卖钱，但人情也是逃不脱的债呢。高居翰剔抉梳理信笺、日记、笔记、题跋等古代记述，重新检视以往有意无意被忽略的画家之创作与生活的关系，如引用清代画家郑旼的日记，详尽地记录着其卖画治印得钱、礼品或谷物，生活之拮据与操劳历历可见，而同时代友人为其画作题跋，写道：“先生酣古籍，靡间寒暑……而画法高古，纯以气韵生动示意……”两相对照，可堪玩味。而郑板桥的心态是比较放得开的，他公开将润格张贴出来，扬州富户可按此得到其画作，不过从他辩解公开售画比受命于单一顾主更为体面可敬，且自己将出于商业目的和友情邀约的绘画分开来看，其内心也在辗转纠结着。
代笔代笔，古已有之，争讼至今。当我们的文人墨客们太有名了，外界索求之多，靠一己之力显然满足不了，有时也难免请别人来搭把手。唐寅（伯虎）名满天下（也极大限度地普照了后世的影视娱乐业），忙碌异常，请周臣代笔可以解决许多问题，尽管周臣曾做过唐寅的老师，可谁让唐名气更大呢。董其昌不仅雇请多人为自己代笔，且对他人冒充己作的赝品亦不以为意，认为这样的传播适可提高其名声，他还调侃自己画得不够好的作品：“近来多有下品，可当余赝作。”其实，对于代笔，画家如此，作家又何尝不所在皆是？法国大仲马名下的小说数量之多不能不让研究者怀疑以一人之力能否完成，事实上大仲马背后也的确有一个写作班子，搜集材料出底本，由大仲马加工定稿；金庸的武侠小说当年在香港的报纸上连载，本人要离港数日，而连载不可中断，就请好友倪匡代笔，金庸本人回来再接着写，不过后来出单行本时，金庸负责任地把那部分删掉，自己重新写过而已。不管怎么说，画家和作家对待代笔或赝作的态度，都是与现实生活的利益分不开的，没有谁真的可以在云蒸霞蔚的高渺意境中过活的。
而高居翰作为中国绘画史研究者，他提醒我们要提防一种研究倾向，“将作品看作是简单表达了画家真实处境和心声，并以这样的方式来解读它们”。的确，画家的现实生活与其画作表现的内容经常相差很大，甚至判若云泥。这其实涉及中国画之评判标准的转变，即“从将绘画看作一幅图画并聚焦于主题和作品的再现效果，过渡至将绘画视为美感沉思的对象和某一特定画家的创造物”，也就是说从重再现到重写意、“心造”，这一转变过程完成于宋元时期。有这样的价值判断倾向，画家们自然要与画匠撇清关系，精准地再现事物让位于诗意审美的境界，一步步与世俗生活拉开了距离（这也说明了为何中古之后的中国一流画家不会创作类似于西方《蒙娜丽莎》、《自由引导人民》的作品）；而吊诡的是，画家的这一端固然可飞入云层，但双足仍无奈地深陷俗世的泥淖，不能不构成莫大的矛盾，经常是画出“采菊东篱下，悠然见南山”意境的作品，将之卖掉是为了还掉街头几家米店、肉店的赊账，让人情何以堪？
尽管有此种种，我们也无意苛责他们，如高居翰所说，如果他的研究打破了大家通常的认识或幻想，“那么，我想我这样做并没有贬低他们，而只是让他们显得更富有人性，我认为，这样更加可爱”。的确，人之为人，莫不有大与小的缺陷，勿论画家或普通人，正因为此，大概从心理距离上他们会离我们更近一些，我们对其作品也会多了新的视角去加以审视与考量。
《画家生涯》读后感(十)：画家生涯
1、 重新认识中国画家形象
1） 由文人精英历经多个世纪创造出来的，我们了解中国画家形象全依赖这些文人。中国文人精英在文字中所创造的中国神话，本身便是一项伟大的文化成就，堪比中世纪欧洲所创造的浪漫爱情与骑士精神的神话。我现在更多尝试关注中国社会那些默默无闻的类族，转向那些非官方资料来源，诸如信件、非正规随笔、地方档案。
2） 通常的中国文人画家形象，有着深厚的文化素养，过着宁静的生活、不关心世俗事务，只埋首于学问，以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感。他将书画馈赠朋友，除了偶有礼物，并不指望获得酬报。
3） 明朝中期以来，产生大量有资格为官的人员远远超过官僚机构所能接纳的人数，许多人被迫转向其他方面，包括绘画，利用他们的学识才能谋生。于是，那些适用于业余画家的看法和评价标准被广泛应用在其他类型画家身上。崔子忠、八大山人在正统传记中常被描述为作画是为了表达崇高理想、鄙视富豪买主，但从信札和材料中得知，他们是依靠卖画维持贫贱的生活的，如何接受委托、使用中间人、以及为按时完成作品的焦虑不安。在真实的艺术创作世界上，部分由经济需要，部分由外在需求激发的创造活动，不见得比没有这些进行的创作活动，更有可能产生拙劣的作品。
4） 明清艺术品收藏商人的急剧增长造就了艺术史家。董其昌就是那个时代的艺术史家。其极其擅长的就是站在一副画前，以一种权威神情宣布作品真伪，附带指出其风格传承等。为此，大范围中国画被批评为“不宜雅赏”，因而难有机会保存下来。例如禅宗画，要不是有幸在日本保存，几乎会消失殆尽。因为其被指责为用笔粗糙，题材无关宏旨。
5） 写意小尺幅绘画，传统上被认为是依循正统中国式对用笔快速率意而为类作品的解读，写意画是文人业余画家直接、无拘束表达情感的手段。但有些此类画应被认为某种简略、能迅速成画，而非类似自我表现的作品。带点礼仪习俗性质，由画家大量快速制成，以应对多种场合需求，鲜有被保存下来。可能是因为它们的价值是短暂的。比如日本僧人在离开明朝中国之际获赠的那些简单俗套的告别图画，在日本寺庙中保留至今。
6） 画家生涯的一个重要部分就是创造特定主题的图画，属于某种类型或风格，满足某些社交场合需求。祝寿类图画经常描绘长寿象征物，如松鹤，恭贺婚嫁的图画包括一对鸳鸯，祝贺某人退出官场的图画描绘那个人独自隐居、某些田园景象。新年图画描绘与朋友在一处屋宇欢聚庆祝新年。金农所画绽放的梅花是要祝贺一位朋友新近纳妾，花朵的红色比喻妾侍涂过胭脂的面孔。山水画是一种不宜承载特别含义及为特定场合所做的题材。但如董源的《洞天山堂》可看到一个岩洞到达仙境，作品庞大尺幅和画中表现出的娴熟技法表明作者是宫廷作家，表达“朝隐”概念。手卷形式的中国画，常常有人系统组织整个制作过程，包括招募画家、书法家和诗人，共同制作一件作品来授予某人。如一副歌颂诗人陶渊明归庄图，一般是作为官员退休的送别礼物。吴派山水的一大部，用以纪念诸如生辰、退休、离任等事件，描绘某人的退隐之所，临河别业，之前都假定他们是非正式雅集场合即兴之作，但看构成这些画卷的惯常模式，同一群题跋者和诗人在一幅幅画作上反复出现。
7） 祝寿画描绘某位寿星被神仙和寓意长寿的物像环绕，这种画切合特定祝寿场合，人们不知多久才能被拿出来再悬挂一次。
8） 我们不会觉得因此减少了对中国画家的钦佩之情，反而找到新的欣赏和赞扬他们的方式，因为他们往往在困顿的境况下工作，仍能保持这么高的原创性和成就。
9） 画家通常是为特定赞助人或受画者制作独一无二的画作，而郑燮等扬州画家却朝向更多产的做法，作品经常重复、所用风格容易快速生成，由此出发看待他们，会改变我们对所谓写意风格解读。
2、画家的生计
1） 古代画作可能是用来挂在屋子里做装饰，或者为了私人欣赏，或者为了令来访者对主人的财富和品位留下深刻印象。为满足某些特定场合的需要，从职业画家哪里获取一副画一般是，先预定支付定金，然后收取画作，最后付款。中间人的使用，顾主提供作画用的绢帛，除了支付金钱外，还赠与画家礼物或经常以礼物代替支付金钱。求画者通常派一位仆人去预定图画，以书信形式提出请求。对特定主题和风格的要求，应当只是非常笼统的提及，这样便不至于限制了画家的独立性而有所冒犯。如果顾主不愿与画家直接接洽，甚至不愿写信，中间人便应运而生。文征明之子文嘉就是这种人，一般收取10%作为酬金。当顾主缺乏直接接触画家门路时，就会请具备这种关系的中间人来斡旋。另一类中间人是画家的代理人，促进画家作品的销售。直到18世纪，中间人的使用多出自友情，自乾隆年间，才更加制度化并更公开牵扯商业性。
2） 画家还可以选择在市场上公开出售他们的作品，但一般只有在其他途径都行不通情况下才出此下策，因为这样有失体面。“悬于市中”，销售古画的市场、庙会等集市。自清中叶，北京报国寺庙会便成为绘画作品主要销售点，那就是著名的琉璃厂前身。上海豫园的茶楼也甚为知名。纸张的尺寸部分决定画幅价格，在纸张上写上对主题的要求和你的姓名以便区分，这些信息会传递到画家那里，他完成后会将作品放在店铺里。明朝唐寅会制作一些次要作品供一般市场出售，主要是扇面。
3） 明朝我们得知一位顾主支付给仇英千两纹银画50英尺的手卷，题材是汉代皇家上林苑的场景，耗费了画家数年时间。但其子文嘉画了4副扇面，报酬仅是半两银子。石涛连续构图的通景屏风要价是50两银子。郑燮卖画年收入为1000两银子，与知县收入大体相当。平均每三天便要制作卖出两幅画。一个勤奋的画家收入可能是超过教书先生的。如此多产使得名画家有必要聘请人代笔。
4） 而对于地位高的画家，绘画不是他们主要生活来源，对于这些人，礼品交换与人情往来是最为恰当的交易方式。画家接受的非现金礼品，可能是从事创作的材料和工具，或诸如古玉、古董等，然而所有这些画家均可通过古董商人出售换取现款。画家或要求为他们本人或亲戚治病等。对于自己是官员的画家而言，将绘画作为政治礼物送给其他官员，希望得到恩宠或政治上的回报。
5） 职业画家在某段时间内住在赞助人家中，成为家庭一员，赞助人希望其制作图画，其需遵循主人旨意。中国士绅家庭可能会雇佣一定能住家手艺人和专业人士，如家庭教师、画家。
3、画家画室
1） “粉本”原意是指“用粉制造复本”，即在原作线条上戳出小孔，并将粉袋轻拍表面，粉透过孔洒落在下面纸上形成点线状轮廓，以供临摹者进行。后来粉本被广泛用来代之画稿。
2） 元代以后，山水画家更多凭空想象或临摹前人作品，而不是源于自然写生，他们会从柜子里抽出旧的粉本使用。逼真描绘自然物体的再现技法中中国11世纪发展到顶峰，此后很少为画家认真关注，主要原因是北宋强大影响力的理论家的敌对反应。在早先世纪里，“师法自然”普遍，如早期手卷《江行初雪图》某种渔夫住处和收放渔具。1679年出版的《芥子园画谱》是套公开传统画家手册和常用技法书，通过木板印刷广为流传。
3） 每个知名画家都有自己招牌风格代代相传，文征明及其子侄，仇英及其女儿、女婿，陈洪绶和其儿子。18世纪大城市已经有画家作坊行会，制作包括佛像、雕塑、门神图像等，与18世纪绘画商业化程度激增有关。
4） 协力制作的画室模式适用于某些绘画类型，如山水画和人物画。早期山水画家关、李成据说曾聘请专擅任务的画家为其添加任务。
4、画家之手
1） 从将绘画看作一副图画并聚焦于主题再现效果，过度至将绘画视为美感沉思对象和特定画家创造物。这一转变中中国远早于西方。从1100年开始，至14世纪充分成熟，山水画理论从赞扬山水画逼真能使观者身临其境，到将其看作画家心造，并将绘画与书法联系起来，成为画家身体的延伸。“形似”标准受到质疑，将其置为品评绘画标准之末。
2） 随着人们对绘画的兴趣从图像向画家转移，被认为适合佳作的取材范围随之急剧缩小。画匠愿意描绘含有刺激性并工人愉悦消遣的题材，但有教养的画家唯恐如此。六朝图画战争多，但唐以后几乎看不到关于战争题材画作，而日本画家则不受此限，继续绘制宏大战争题材画作。在幸存宋画中，仍可看到少数无署名的描绘怪诞暴力图像作品，如村老长者跳神驱鬼的《摊舞》和《搜山图》或行乞图。早期绘画比后期绘画能传达的视觉信息更多，如10世纪的《闸口盘车图》，而14世纪同样类型画作缺乏对机械装置的了解。说明中国画家失去描写探究物质世界的兴趣。画家愿意关注安逸的士人、秀美的淑女和如诗如画的农人形象，但很少关注下层社会的状况。
3） 明清有教养的文人画家与富有商人之间的关系属于互惠性质。艺术收藏者中，文人雅士居首，士绅热衷艺术者居中，容易上当受骗的新安徽州商人居末。对收藏家而言偏爱元画甚于宋代，乃是审美上的高地。画家不愿见到其艺术过分商品化，至少表面避免于此，优秀画家不可能全部有条件做业余画家，但他们不能违心让创作冲动公然屈从于市场状况或品位比他们低下的顾主的偏好。
4） 对于社会地位高或声誉卓著的画家的笔墨的需求，远远超过其供应能力，这样画家简单增加其出品数量，籍由采取粗放用笔、较简单图像和重复性制作模式，可获得更多收益。正因为文人画不屑于工笔、极其依赖于高度个人化、易于识别的画风，使其易于被仿造。沈周和文征明都曾在其仿冒的画作上题诗盖印，以帮助急需金钱接济者。
5） 代笔者：聘请技术高于自己的画家，某些现存宋画很可能属于这种情况。徽宗画了数以千计的花卉、植物和动物，很可能大部分乃是宫廷画师在其指导下绘制。
